Bajo laluz y la sombra de Camus: El Primer Hombre de Gianni Amelio
Bertrand Murcier[1]
Traductora : Alicia Bermolen
Luego de varias avant-premières en distintos festivales, entre ellos el de Toronto donde fue premiado, El Primer Hombre de Gianni Amelio, adaptación de la obra póstuma de Albert Camus, se estrenó en Italia el 20 de abril de 2012, luego en Francia el 27 de marzo de 2013. Bastante poco conocido de este lado de los Alpes, G. Amelio, nacido en 1945, es autor de unos quince films para televisión y cine desde 1971. Muy pocos de ellos fueron distribuidos o vistos en Francia[2]. Cuando el productor Bruno Pesery le propuso transponer a la pantalla la última novela de Camus, el cineasta, hombre del sur obsesionado con el desarraigo, se sintió inmediatamente tentado por un proyecto en el que se veía reflejado. También él pasó su infancia durante el período que siguió a una gran guerra y en una región mediterránea (Calabria en este caso), marcada por la dureza de las condiciones de vida. Aclara de manera muy confidencial:” […] hay en mi infancia algo que hace eco a la de Camus. Tenemos en común la ausencia del padre, el hecho de haber vivido al lado de dos mujeres de carácter muy fuerte, como mi abuela y mi madre que son un poco los espejos de las de Camus. Luego, haber conocido una infancia extremadamente pobre y a pesar de eso, haber sabido reaccionar por ambición personal o más bien […] por instinto, rabia, rechazo a la fatalidad. Hubo en mí un impulso que me llevó a estudiar, un poco como ocurrió al joven Camus. Y lo mismo que él, tuve la suerte de encontrar un maestro en la escuela primaria que tuvo un rol determinante»[3].
El espectador del film se encuentra frente a un caso a la vez trivial y singular, de adaptación cinematográfica de una obra literaria. Espectador « común » o camusiano patentado, cinéfilos o no, se verán tentados de evaluar el interés del film según la vara de la recuperación y las correspondencias que teje con la obra de origen. En ese sentido, el film de G. Amelio difícilmente escapa a la atracción hacia uno de los dos polos habituales de la adaptación al cine: la transposición relativamente “fiel” o la reescritura deliberadamente personal[4]. Tiene como corolarios, en un caso un respeto considerado agobiante o salvador, en el otro una violencia considerada chocante o fecunda. Respecto de la situación singular del film, ésta proviene del hecho que adapta un texto inconcluso, sin transposición en el espacio y el tiempo: oportunidad para el director y el guionista, de ejercer una libertad creadora poco frecuente, la posibilidad y a veces la necesidad de inventar para completar los “huecos” que les dejó, basándose en el cuerpo del relato, así como en los bosquejos que aportan las hojas sueltas, notas y planos de Camus, y hasta en sus Carnets. Así ocurre con la necesidad de reequilibrar dos partes fragmentarias y muy desproporcionadas, o simplemente de completar sus datos de nacimiento y dar una profesión a Jacques Cormery adulto.
¿Cuáles son entonces las grandes opciones del film de G. Amelio? ¿Qué procedimientos narrativos y qué medios propiamente cinematográficos adoptó el director y al servicio de qué perspectiva?
Las dos edades
Comprobemos primero que en los planos temático y narrativo, el film retoma y transpone una buena cantidad de episodios provenientes del relato camusiano, reuniéndolos alrededor de dos fechas clave: 1924 (Jacques al final de sus estudios primarios) y 1957 (Jacques de regreso en Argelia). Se encuentra así, sin que el pasaje de lo iterativo y el (tiempo verbal)imperfecto de hábito a los singulativo y al « presente » de la imagen móvil, cree la menor molestia, el sabor concreto de los episodios alegres o perturbadores de la infancia, como las travesuras hechas a Galoufa, el que recoge perros, los castigos de la abuela, las idas al cine con ella, la complicidad con el tío Etienne, las clases del Señor Bernard y su visita a la casa de Jacques. Como Camus, G. Amelio confiere al bloque familiar la apariencia de una «tribu» dirigida con puño de hierro por una abuela dura pero atenta, en la que los otros tres miembros parecen más bien constituir una hermandad a pesar de las diferencias generacionales. En el período « actual » se nos restituye la emoción contenida del reencuentro del hombre de cuarenta años: confesiones a medias de la madre envejecida, intercambio de confidencias con el maestro, recuerdos o conversaciones libres con el tío jubilado. Progresivamente, aparece la parte inventada. Así, los encuentros con la madre están más cerca del libro que aquellos con el Sr. Bernard.
Centrándose en dos épocas bien definidas, el film no retoma algunos episodios que se pueden considerar importantes, como la caza con el tío o el degüelle de la gallina y necesariamente hace un impasse sobre los años de colegio secundario de Jacques. En síntesis, es la primera parte del libro, la más construida y la más amplia, la que aportó el esqueleto del guión. Pero para completar las lagunas, dar coherencia y asegurar una terminación que inevitablemente falta al libro, G. Amelio puso el acento sobre todo en el componente político de la vida de Jacques Cormery, haciendo de su personaje un doble de Camus, mucho más evidente que en la obra literaria. Tenemos a un escolar atento en el que se puede adivinar una conciencia moral, y presentir al futuro intelectual comprometido, según algunos diálogos con su maestro en los que se expresa de igual a igual, y también la madurez de la que da prueba en oportunidad de la audición de fin de año de los alumnos premiados y que rompe con el conformismo de los otros niños. Tenemos a un escritor célebre y atormentado, cuyas declaraciones públicas en la Universidad de Argel o en la radio son esperadas y controvertidas; es requerido e interviene para obtener el perdón para un insurrecto preso; escribe sus cuadernos en un café y dedica su Diario publicado en la colección blanca de Gallimard a su viejo maestro, en términos retomados casi en su totalidad de la célebre carta al Sr. Germain del 19 de noviembre de 1957, luego de obtener el Premio Nobel[5]. A pesar de algunas diferencias de detalle que tienen que ver con la biografía (padre muerto a los 25 y no a los 29 años, dos hijos de 9 y 5 años), G. Amelio eligió reforzar la dimensión autobiográfica, más limitada en la obra de Camus, según el estado en que nos llegó.
La inflexión política
Por supuesto, estas decisiones temáticas y narrativas son inseparables de puntos de vista ideológicos y estéticos, que el pasaje del lenguaje escrito a otro medium puede tanto camuflar como hacerlos explícitos. La marcada presencia del contexto histórico de 1957, así como el acentuar el compromiso político de Jacques, parecen pertinentes y justificados, a la luz de lo que la biografía y los escritos de Camus permiten reconstituir. Personaje de ficción, Jacques retoma algunos rasgos distintivos de su modelo real : la voluntad de defender una tercera vía – por supuesto, ni perseguir al colonialismo, ni pura y simple independencia que ponga en peligro la existencia de los franceses de Argelia – se deduce fácilmente de los dos discursos en la Universidad y en la radio, que utilizan fragmentos camusianos a veces célebres[6]; la obsesión por una violencia asesina e inexpugnable se lee claramente en el episodio que sigue a la explosión de la bomba muy cerca del café, donde su situación de hombre solo está como metaforizada por su trayecto inverso a la llegada del auxilio y la policía. No hay realmente necesidad de palabras: la mirada inquieta de Jacques expresa bien su temor de que sea demasiado tarde para soluciones pacíficas.
Muchos elementos ponen en evidencia la situación de los hermanos enemigos, entre los franceses de Argelia y los árabes. Más allá de algunas siluetas fugitivas, amables u hostiles (el vecino del edificio, el hombre que recibe a Jacques en casa de Hamoud en un caso, el hijo de Galoufa que venga a su padre a su manera, un mendigo bastante colérico en el otro), la confrontación con Hamoud, personaje inventado por el director, ocupa el primer plano. Todo opone en su infancia al pequeño francés cuyo padre murió en el campo del honor, buen alumno, apasionado por la historia, con el pequeño árabe, alumno- coartada ostensiblemente rebelde a la enseñanza de una cultura que no es la suya y cuya rebeldía se manifiesta en agresividad a expensas del pequeño protegido del maestro. Mucho más tarde, el pedido de ayuda se hará sin el falso pretexto de una amistad que nunca existió, pero en las excusas formuladas se verá un nuevo respeto. En su confrontación con Aziz en la prisión, Hamoud parece encarnar, del lado argelino, una posición tan desbordada por el activismo de su hijo, como lo es la de Jacques por los apoyos franceses al FLN.
Si los « changadores » no están presentes, ni siquiera referidos en forma de alusión, ¿es necesario ofuscarse por la audacia que consiste en dar al Sr. Bernard algunas convicciones o actitudes un poco sorprendentes y hasta anacrónicas? Docente de vanguardia que cuestiona algunas tradiciones pedagógicas, intelectual radical que reconoce plenamente el derecho a la insurrección de los colonizados, este personaje renovado se aleja seguramente del Sr. Germain de la vida real. Pero, ¿acaso esos aspectos no completan el cuadro de conjunto de una situación histórico – política cuyas raíces se sumergen en un pasado lejano y que presenta de manera tan completa como se puede, el abanico de las posiciones que existen, sin privilegiar una sobre la otra? Si bien las comunidades están separadas, si el idioma y el hábitat las diferencian claramente, las convergencias que permiten sueños, transformados en utopías, de federalismo o más modestamente de convivencia se manifiestan, en particular en la secuencia del nacimiento de Jacques, donde son las mujeres árabes quienes traen al mundo al recién nacido europeo, bajo la mirada grave y feliz de sus hijos.
[1] Bernard Murcier fue profesor de letras en escuelas de la región parisina y tuvo a su cargo cursos de Literatura Francesa y luego de cine en la Universidad Paris III. Defendió su tesis sobre El tiempo en las películas de Visconti en 1997. Es autor de varios artículos sobre este cineasta.
[2] Sobre Gianni Amelio se puede leer por ejemplo la nota de Jean A. Gili en la obra colectiva Las Grandes Realizaciones (Jean A. Gili, Charles Tesson y Christian Viviani). Paris, Larousse, 2006, pág 12.
[3] Palabras del realizador en una entrevista realizada por Jean A. Gili en Conversación con Gianni Amelio del 7 de febrero de 2013, reproducida en el cuadernillo pedagógico de Paradis films sobre El Primer Hombre que se puede consultar en www.paradisfilms, pág. 11-12. La entrevista completa está en las páginas 11 a 16.
[4] Sobre los temas de adaptación y reescritura, los textos teóricos de referencia son los artículos de André Bazin: “Por un cine impuro: defensa de la adaptación” y “El Diario de un cura de campo y la estilística de Robert Bresson” ambos retomados al inicio de la compilación “El cine y las otras artes (¿Qué es el cine? II Cerf, 1959) o sucesivamente en la reedición reducida a un solo volumen ¿Qué es el cine? Paris Cerf 1987, pág. 81-127, así como el artículo de Marie Claire Ropars “Novela y cine” en el tomo 14 de la Encyclopedia Universalis, pág.334 a 337 y la parte titulada “Sobre la reescritura” en Écraniques, el film del texto, Presses Universitaires de Lille, 1990, pág. 163-223 donde se basa en análisis minuciosos de Aurelia Steiner de Marguerite Duras y de Muerte en Venecia de Luchino Visconti.
[5] Albert CAMUS, Carta a Louis Germain, en anexo al Primer Hombre, Paris, Gallimard “Folio”, 1994, p.371.
[6] En primera línea de los cuales la reescritura de las famosas frases pronunciadas por Camus luego del discurso de Estocolmo, a la pregunta de un estudiante: “siempre condené el terror. Debo condenar también un terrorismo que se ejerce ciegamente en las calles de Argel por ejemplo y que un día puede golpear a mi madre o a mi familia. Creo en la justicia pero defenderé a mi madre antes que a la justicia” (OC IV, pág. 288-289). En el film, Jacques declara: “Pero como siempre desaprobé el terror, sólo puedo condenar las acciones perpetradas ciegamente en las calles, y que un día pueden golpear a algunos de mis seres queridos. Pero creo en a justicia y digo a los árabes: los defenderé a toda costa. Pero jamás contra mi madre. Porque ella soportó como ustedes la injusticia y el sufrimiento. Y si por rabia ustedes le hacen daño, seré vuestro enemigo”.
