Archivo de la categoría: Biblioteca

Camus frente a los Mitos Clasicos

Jornada homenaje en el centenario de Albert Camus
De Prometeo a Némesis

(Alianza Francesa, Buenos Aires, 14 de noviembre de 2013)

CAMUS FRENTE A LOS MITOS CLÁSICOS

Por Hugo Francisco Bauzá

Camus no es indiferente al mensaje de la mitología clásica sino, por el contrario, lo asume y reelabora. Este mensaje encierra un saber que procede de un tiempo inmemorial, el tiempo “mítico”, si se me acepta la tautología. El sermo mythicus es polisémico puesto que ofrece variados planos de significación adaptables éstos a distintas épocas y circunstancias. No se trata de un saber fosilizado, sino viviente, susceptible de infinitas resemantizaciones. Los mitos son algo más que relatos ya que, a través de ellos, se transparentan formas de lenguaje, imágenes cósmicas y, entre otros hechos, preceptos morales que conforman la herencia de tal o cual pueblo. Y es precisamente a estos preceptos morales encerrados en los mitos clásicos a los que Camus presta especial atención. No en vano sus tres grandes ciclos creativos se ven amparados en tres figuras clave de la mitología helénica: Sísifo, Prometeo y Némesis.
Sísifo, merced a una labor estéril que ejecuta sin cuestionar, pertenece a la etapa del absurdo; Prometeo, a causa de su rebelión al orden impuesto por Zeus, al de la révolté y Némesis, en tanto que diosa de la moderación, a la instauración de un reino de amor fundado en la justicia.
Frente al problema de la mitología clásica, como de cualquier otra mitología, conviene señalar un error del mundo moderno que es el de pretender hallar una explicación racional de los mitos, tendencia que, en las últimas décadas, tiende a ser revertida. Lo de interpretación es, pues, un imperativo de nuestra cultura orientada a someter todas las cuestiones al arbitrio de la razón; los antiguos griegos, en cambio, lejos de racionalizar los mitos, los aceptaban sin más, valiéndose de estos relatos legendarios para dar respuesta, a su manera, a los grandes interrogantes que preocupan al hombre. Por ello, al considerar este tipo de narraciones colectivas, anónimas y milenarias, debemos despojarnos de nuestros prejuicios racionalistas y aceptarlos simplemente como mitos.
Para el helenismo estos relatos son solidarios de la ontología siendo, por tanto, una puerta de acceso al mundo del Ser que, para el imaginario de ese pueblo, se pone de manifiesto en diversidad de hierofanías. Tales manifestaciones de lo sagrado suceden, las más de las veces, en la naturaleza ya a través de la majestuosidad del sol, ya de la fulguración del arco iris, ya del inquietante misterio del mar, situaciones que, míticamente, el helenismo expresó con los nombres de Apolo, Iris y Neptuno, por sólo citar tres ejemplos harto conocidos; y es precisamente esa sacralidad de la phýsis, esa dimensión numinosa, la que percibe Camus pese a su declarado agnosticismo. En Bodas en Tipasa (II 85) , por ejemplo, da cuenta de esta hierofanía cuando dice: “En la primavera, Tipasa está habitada por los dioses y los dioses hablan en el sol y en el olor de los ajenjos, en el mar cubierto de una coraza de plata, en el cielo de un azul crudo, en las ruinas cubiertas de flores y en la luz que relampaguea a chorros en los montones de piedras”.
Respecto de los mitos clásicos, según expresa en Prometeo en los infiernos, aclara que estos relatos “no tienen vida por sí mismos. Esperan que nosotros los encarnemos. Que un solo hombre en el mundo responda a su llamamiento, y ellos nos ofrecen su savia intacta. Tenemos que preservarla y hacer que su sueño no sea mortal para que la resurrección se haga posible” (II, 902), y en ese sentido recurre a ellos como a un venero de donde extraer material mediante el cual reflexionar sobre las cuestiones capitales que afligen al hombre. Vale decir que echa mano de antiguos relatos fantásticos ya para cuestionarlos, ya para cargarlos con una materia nueva; de ese modo les prodiga una reencarnación resemantizada en obediencia a sus fines que no son otros que el anhelo de libertad, de verdad y de justicia. Así, pues, el Minotauro, Ariadna, Dioniso, Elena, Sísifo, Prometeo o Némesis son algunas de las figuras de que se vale para penetrar y alumbrar el misterio de la vida y de la natura humana, interpelándolos siempre.
Al describir el desértico paisaje de Orán, por ejemplo, donde “el sol y el viento no hablan allí más que de soledad” (El verano, II 893), surge, por momentos, la “tentación de identificarse con estas piedras, de confundirse con este universo ardiente e impasible que desafía a la historia y sus agitaciones” (II 893). Orán se le impone como un laberinto del que es muy difícil escapar pues está protegido por un tedio que devora a sus hijos al que Camus, muy significativamente, denomina Minotauro, y si bien resulta casi imposible salir de esta prisión, intentarlo constituye para el novelista un imperativo categórico. Pese al silencioso accionar de este monstruo, aun en Orán, subyace el misterio y con él el anhelo de ser libre, pero esta libertad no es un don de los dioses, sino que el hombre debe conquistarla día a día con su esfuerzo: la lucha, constante y tenaz, es lo que da sentido a su existencia y, a su vez, la que pone en funcionamiento el motor de la historia.
Camus, por su inteligencia y por su tesón, especialmente por su tesón, no sólo logró substraerse de las fauces del tedio y, en consecuencia, escapar de ese laberinto, el monstruo minotáurico según sus palabras, sino también convertirse en un punto obligado de referencia del pensamiento europeo puesto que, más que mirar el presente, prenunció el futuro con asombrosa claridad. Fue, pues, un visionario y como tal lo valoró la Academia sueca por lo que, en el año 1957, lo honró con el Premio Nobel de literatura.
En “El destierro de Elena” (incluido en El verano) señala la necesidad de ir en pos de la armonía, del equilibrio y, por tanto, de la belleza como hicieron los griegos, “nosotros -dice- hemos desterrado la belleza, los griegos -en alusión al mito de Elena- tomaron las armas por ella” (II, 908). Y esta búsqueda del orden, de la moderación es lo que propone a una Europa enferma por los totalitarismos y devastada por los efectos de la Segunda Guerra. Perdida la cordura nos recuerda los efectos letales de Némesis, diosa de la medida y fatal para quienes tienen la osadía de desafiarla; estos efectos operan cuando el hombre insensatamente va más allá de los límites fijados.
Por la circunstancia de haber pasado sus primeros años en arenas nordafricanas castigadas por un sol inclemente, aunque abiertas a aguas mediterráneas, Camus no puede ser indiferente al paisaje y, al hacerlo suyo, lo vive con intensidad. Así, pues, sobre este mar, en Anverso y reverso, refiere: “Y nunca quizá un país, sino el Mediterráneo, me ha llevado a la vez tan lejos y tan cerca de mí mismo” (II, 76).
Para el novelista el cielo y el mar constituyen una suerte de background que sustenta y vigoriza su pensamiento y es esta sensación de vida y de plenitud que experimenta ante ese paisaje la que lo lleva a apartarse de su acercamiento a planteos existencialistas concebidos, en un principio, a la manera de Kierkegaard o Schopenhauer y en divergencia respecto del existencialismo ateo preconizado por Sartre.
Desde su temprana novela L’étranger advertimos en sus narraciones la presencia del cielo y del mar como movilizadores de su acción; así, pues, Mersault, un ser pasional, cegado por el sol, a causa de una confusión en su visión mata a un árabe sin habérselo propuesto. En esa circunstancia pasión y muerte se ofrecen como indicios de una atmósfera cargada de potencias ominosas incomprensibles para una lectura racional. Y es ahí, precisamente, en esa atmósfera en que luchan la realidad y la fantasía donde advertimos en Camus la fuerte impronta de la mitología helénica, con las consabidas presencias de Éros y Thánatos que, para el imaginario griego, marcan los límites de la existencia: Éros que, mediante su dýnamis, hace posible la vida y Thánatos que, en cumplimiento de un designio superior -la Fatalidad, el Destino-, en determinado momento la cancela.
Influido por Nietzsche y en consonancia con su hedonismo existencial, aflora en Camus el mito de Dioniso, así, por ejemplo, al recordar a las ménades las que, posesas del dios, experimentan un paroxismo orgiástico que el novelista dice haber percibido en Palma de Mallorca ante la entrega desenfrenada de una cantante. “Ella, plantada en el centro -dice Camus-, viscosa de sudor, despeinada, erguía su talle macizo, palpitante en su red amarilla. Como una diosa inmunda saliendo del agua, con la frente animal y baja, los ojos en blanco, vivía únicamente por un pequeño estremecimiento de la rodilla, como lo tienen los caballos tras la carrera. En medio de la alegría pataleante que la rodeaba, era como la imagen vergonzosa y exaltante de la vida, con la desesperación de sus ojos vacíos y el sudor espeso de su vientre…” (“Amor a la vida”, en Anverso y reverso, II, 75). Sensualidad a flor de piel, paladeo del goce, placer en los sentidos, Dioniso encarnado en una ménade mallorquina.
También estando en Pisa, deslumbrado por el Arno, negro y dorado al mismo tiempo, remite a una iniciación dionisíaca para elevarnos a otro plano de la existencia, posibilitada ésta por una embriaguez que comulga con lo sagrado. “Hay que comprender únicamente -nos dice- que esta iniciación prepara para iluminaciones más altas. Son los cortejos relumbrantes quienes llevan los mitos dionisíacos a Eleusis. Es en la alegría donde el hombre prepara sus lecciones, y la carne, llegada a su más alto grado de embriaguez, se hace consciente y consagra su comunión con un misterio sagrado, cuyo símbolo es la sangre negra. El olvido de sí mismo, sacado del ardor de esta primera Italia, he aquí que prepara para esta lección que nos desliga de la esperanza y nos rapta de nuestra historia. Doble verdad del cuerpo y del instante, único espectáculo de la belleza, ¡cómo no asirse a ella igual que se ase uno a la única felicidad esperada, que nos debe encantar, pero nos hace perecer a la vez!” (Bodas, II, 112). Amor y muerte, Éros y Thánatos nuevamente enlazados en mítico maridaje. Tras el sumo placer, la muerte necesaria, la petite mort como metafóricamente bautizan los franceses al orgasmo. Pero, ¿qué es la felicidad, sino la sencilla concordancia entre un ser y la existencia que lleva?, nos dice en Bodas (II, 115).
La mitología clásica provee a Camus de un corpus de imágenes y situaciones mediante las cuales lucubrar sobre los problemas que desvelan al hombre que no son otros que los interrogantes capitales: el porqué de la existencia, la presencia del mal, el misterio de la muerte, cuestiones que, al no tener una respuesta racionalmente aceptable, lo llevan al absurdo, de éste, a la sublevación y de ella a la necesidad de instaurar la justicia entre los hombres: Sísifo, Prometeo, Pandora y Némesis son, pues, las figuras de las que se vale el novelista para, progresivamente, sugerir un posible horizonte de salvación.
Esta mitología aflora por doquier en cualquiera de sus manifestaciones artísticas, así, por ejemplo, sucede con el caso de Deméter, la diosa madre de los griegos. Mediante su imagen evoca la felicidad que depara el vivir, tal como advertimos en el ensayo Bodas en Tipasa, en el que después de haber aludido a Dioniso y al misterio de la existencia, remite al “Himno” dedicado a la diosa. “Feliz -dice Camus- el que vive sobre la tierra y ha visto estas cosas (…) ¿cómo olvidar la lección? En los misterios de Eleusis bastaba con contemplar” (II, 87) con lo que expresa la delicia de regodearse con el paisaje, de embeberse de él, de paladearlo morosamente. Aprehender de kairós, el tiempo excelso en el que, pese a lo inasible de la fugacidad del instante, las deidades nos permiten percibir el rostro inmóvil de la eternidad. Sobre esa cuestión viene a nuestra mente el parecer de Píndaro al que Camus remite en muchas circunstancias de su obra. Nos referimos a aquella tan comentada reflexión sobre la caducidad de lo humano. Dice el poeta en su Pítica VIII: “El hombre no vive sino un día. ¿Qué es?, ¿qué no es? No es nada más que la sombra de un sueño, pero cuando Zeus le hace don de la gloria, es una brillante luz, un rasgo de alegría el que alumbra su vida”. Esa necesidad de saber gozar de los momentos sublimes en que se valora el misterio de la existencia se aprecia claramente cuando logra superar la etapa nihilista que advertimos en sus primeras creaciones con el sello del absurdo.
En lo que concierne al mito de Pandora, Camus cuestiona la interpretación tradicional acuñada por Hesíodo. Éste, para explicar el origen del mal, en sus Trabajos y días, refiere que Zeus envió a Epimeteo una jarra (pítos) la que, cuando Pandora destapó a causa de su estulticia, los males se esparcieron por el mundo; sólo quedó en el fondo élpis, la esperanza (v. 96), sentida como posible salvación.
De esa metáfora soterológica asumida luego por el cristianismo Camus ofrece una lectura diferente; así, en Bodas, luego de narrar lo trágico e incomprensible de la existencia coronada necesariamente por el misterio de la muerte, cuestiona el valor de la esperanza. Al referirse a ésta, a la élpis de los griegos, apunta: “No conozco símbolo más conmovedor. Pues la esperanza, al contrario de lo que se cree, equivale a la resignación. Y vivir no es resignarse” (II, 107).
De cara a ese anhelo salvífico librado a un porvenir supuestamente mejor Camus propone, en cambio, dejar de lado la esperanza y buscar en el presente el goce del cuerpo y del espíritu. Al mostrar la manera cómo interpreta la esperanza, el novelista pone en tela de juicio al totalitarismo soviético que, en aras de un futuro “esperanzador”, no trepidaba en sacrificar el presente.
Otra figura mítica en la que se detiene es Sísifo. Remite a ella en diferentes ocasiones y la presenta a propósito del tema del absurdo de moda, a la sazón, merced al existencialismo francés y a las magistrales piezas de Samuel Beckett y de Eugène Ionescu.
Sísifo, en la mitología clásica, pasa por ser el menos escrupuloso y más astuto de los mortales. Entre los múltiples episodios de su leyenda hay uno clave: el haber denunciado un rapto hecho por Zeus, por lo que el olímpico decretó su muerte, mas Sísifo, merced a una estratagema, logró salir del mundo infernal al que, contraviniendo a lo pactado, no regresa. Llegado a una edad avanzada, cuando Hades logró atraparlo, lo condenó a arrastrar una piedra a un sitio elevado la que, tras despeñarse, el desdichado Sísifo debía emprender nuevamente su acarreo.
Camus se vale de este mito para expresar lo absurdo del esfuerzo del hombre. Éste, pese a su denodado afán por conocer cuestiones clave que le atañen -el porqué de la existencia, su soledad ante la plenitud de la naturaleza, el silencio de los dioses de cara a la desesperación humana- no halla respuesta a sus interrogantes. La vida, por tanto, se le presenta como un absurdo y es inútil el esfuerzo de Sísifo mediante el cual la antigüedad presentó ese sin sentido. Sísifo está ahí, junto a su roca como el hombre, desamparado junto a su incomprensible e inconsulta existencia. Empero, ante esa situación límite Camus, movido por un humanismo vitalista, adverso al nihilismo que justificaba el suicidio, apuesta por la vida. De ese modo nos muestra un Sísifo que acepta el castigo sin inmutarse pues éste le ha sido impuesto después de haber obrado voluntariamente y en libertad. Y es precisamente por el goce de esa libertad como Sísifo, altanero, parece erguirse por sobre los mismos dioses e incluso por sobre el infierno. Por su indiferencia ante el castigo a que lo han sometido, por propia decisión pasa a ser superior a su destino ya que lo sobrepasa con su desprecio. Más aún, el Sísifo de Camus parece gozoso con su tarea y no se avergüenza para nada de ser feliz: sorprende notoriamente este vitalismo camusiano en el marco doloroso de la posguerra y en medio de filosofías existencialistas florecientes a la sazón.
Camus insiste en que el vivir deviene trágico sólo cuando el hombre juzga inútil su tarea. Estéril, pues, el esfuerzo del obrero de nuestros días que, abatido por arbitrio de un engranaje anónimo y despiadado, como el Sísifo descrito por Hesíodo, cabizbajo acepta la labor sin cuestionarla. Es preciso -dice Camus- sublevarse ante la injusticia. No puedo omitir recordar el notable y simbólico film de Chaplin Modern Times (1935).
Para Camus no hay fatalismo en la historia como creían los antiguos, sino que es el hombre quien, día a día con sus actos, construye su propio destino. Y es justamente por esa causa como, lejos de adherirse a filosofías especulativas, se aferra a la res, a lo concreto pero sin por ello cerrarse al misterio.
Al analizar el problema del mal se pregunta ¿cómo tolerar, por ejemplo, el sufrimiento y la muerte de una criatura inocente? Ante esa circunstancia incomprensible, advierte la violencia en la raíz de la creación, lo que juzga inaceptable y, para contrarrestarla, propone sublevarse a fin de sustituir el “supuesto” reino de la gracia proclamado por las religiones, por el de la justicia. De ese modo, apoyándose en la rebelión nietzscheana frente a un orden moral establecido, recurre a la figura de Prometeo, el titán que supo enfrentar el poder omnímodo de Zeus. En L’homme revolté, luego de explicar lo que llama una sublevación metafísica -vale decir, la que debate sobre los fines del hombre y de la creación-, orienta su mirada a una sublevación de orden político que se manifiesta, por ejemplo, cuando el esclavo protesta por la manera como lo trata su amo a quien no niega como ser, sino como amo.
Para Camus los mitos están ahí, para extraer de ellos enseñanzas de vida interpelándolos, resemantizándolos y cuestionándolos cuando estima menester. No asume la mitología como cosa de museo, como anquilosado catálogo de leyendas, sino como un pensamiento dúctil, capaz de ser reinterpretado una y mil veces sugiriendo, a través de este tipo de relatos, infinitas lecturas. De entre los mitos y festividades griegas por los que se sintió atraído, no puedo soslayar a Eleuthería, la libertad, que, en definitiva, es el desiderátum que nos legaron los mitos y la cultura de los griegos y que es el valor supremo que dinamiza y vivifica la obra de Camus. Hacia ella se orienta el esfuerzo del novelista, permanente e inclaudicable, por edificar el reino de la justicia dejando esa tarea no a la divinidad ni a una moral preestablecida, sino a los seres humanos, únicos hacedores de su sino. Homo faber suae quisque fortunae ‘cada persona es artífice de su propio destino’ sentenció, hace dos milenios, el escritor y estadista Apio Claudio.

Publicado en Biblioteca | Comentarios desactivados en Camus frente a los Mitos Clasicos

Albert Camus y Fedor Dostoievski ,Afinidades en la vocación por ser hombres

Albert Camus y Fedor Dostoievski
Afinidades en la vocación por ser hombres

Marisa Mosto (UCA)

1. “Los grandes sentimientos pasean consigo su universo, espléndido o miserable”

Camus a menudo se reconoce a sí mismo en Dostoievski y es que efectivamente son almas afines o al menos de ese modo han hecho eco en mi mundo interior. Quizás la vehemencia febril de la pasión con que se enfrenta a los conflictos vitales sea más intensa en el ruso mientras que en el argelino percibimos cierto aplomo viril y sereno, explicable tal vez por alguna inyección de cartesianismo a la que se haya expuesto su naturaleza africana.
En un primer contacto con sus obras salta a la vista de manera inmediata una urgencia compartida por los problemas morales.
Principalmente “se trata de vivir”, nos advierte Camus en El mito de Sísifo. “Llega siempre un tiempo en que hay que elegir entre la contemplación y la acción. Eso se llama hacerse hombre. Esos desgarramientos son espantosos pero para un hombre orgulloso no puede haber término medio.” Esta misma urgencia reconoce Camus en el temple de Dostoievski. “Lo que distingue a la sensibilidad moderna de la sensibilidad clásica es que esta se nutre de problemas morales y aquella de problemas metafísicos. En las novelas de Dostoievski se plantea la cuestión con tal intensidad que no puede traer aparejadas sino soluciones extremas.”
Si escribir a veces significa darle un lenguaje a esos universos que revelan los sentimientos que despierta nuestra experiencia vital, sus obras a menudo nos pasean por paisajes similares.
Y por supuesto el gran dilema moral se plantea para el artista en la deformidad del mal y el sufrimiento. ¿Qué hacer, “si se trata de vivir” en su compañía? La desproporción del sufrimiento. La absurdidad en la que hunde la muerte a la vida. Camus la imaginó. Dostoievski la miró a los ojos temblando, en el patíbulo al que lo llevara su coqueteo con los movimientos revolucionarios de la época. Camus tuvo que tomar postura también frente a la revolución. Ambos denuncian la «salida» fácil e ingenua del asesinato a los culpables, o el suicidio frente la enfermedad del mundo y la miseria del hombre. Escenarios comunes. Paradójica y felizmente también poblados por la belleza de la vida, de la naturaleza y de la grandeza del alma humana. “Vivir, vivir, sea como fuere… el caso es vivir”

2. La compasión y la fiesta de la vida. Dimitri Karamazov- Discurso por el premio Nobel:

?Dimitri Karamazov ha sabido beberse la vida de un trago, entregarse al amor en cuerpo y alma y sin cálculos fundirse en el gozo de los dones que ofrece el presente. Ahora, en medio de una situación crítica cae rendido y sueña: desde la ventana de su coche en el camino, se conmueve ante el espectáculo de un grupo de personas harapientas, famélicas, (madres con los pechos flacos, niños que lloran de hambre y de frío) paradas delante de sus isbas ennegrecidas por un incendio. La angustia que despierta el siniestro panorama va abriendo un hueco cada vez más grande en su corazón por el que aparece con toda su natural inevitabilidad paso a paso la pregunta por el mal formulada a los oídos de un cochero que ya comienza a dudar de la salud mental de su pasajero.
“-No, no –No acababa de entender Mitia-; dime: ¿por qué están ahí esas madres siniestradas, por qué hay gente pobre, por qué esta ahí ese niño desnudo, por qué la pelada estepa, por qué no se abrazan y besan, por qué no entonan canciones alegres, por qué los ha tiznado tanto la negra desgracia, por qué no amamantan al niño?”
La pregunta de Mitia Karamazov es para Camus una pregunta inextirpable del corazón humano. Tan es así que en el contexto de una situación festiva como podría haber sido la recepción del premio Nobel, Camus, confirmando su sentencia sobre lo inextirpable de aquella pregunta opta por traer a la mesa de ese banquete, el recuerdo de todos los que en ese mismo momento están siendo excluidos y lloran frente a sus isbas incendiadas por la violencia social. Son ellos en gran medida los que justifican su trabajo: “Pero el silencio de un prisionero desconocido, abandonado a las humillaciones, en el otro extremo del mundo, basta para sacar al escritor de su soledad, por lo menos, cada vez que logre, entre los privilegios de su libertad, no olvidar ese silencio, y trate de recogerlo y reemplazarlo, para hacerlo valer mediante todos los recursos del arte”. ?
?Camus y Dimitri han sabido entonar también canciones alegres, han sabido abrazar y besar. Pero su gozo no puede ser completo mientras aquel niño no sea amamantado: “¿Qué escritor osaría, en conciencia, proclamarse orgulloso apóstol de virtud? En cuanto a mí, necesito decir una vez más que no soy nada de eso. Jamás he podido renunciar a la luz, a la dicha de ser, a la vida libre en que he crecido. Pero aunque esa nostalgia explique muchos de mis errores y de mis faltas, indudablemente ella me ha ayudado a comprender mejor mi oficio y también a mantenerme, decididamente, al lado de todos esos hombres silenciosos, que no soportan en el mundo la vida que les toca vivir más que por el recuerdo de breves y libres momentos de felicidad, y por la esperanza de volverlos a vivir.”??

3. La impaciencia. Pedro Stepánovich.–Chigaliev. Ivan Karamazov. Los justos.

La revolución. Extirpar el mal mediante la violencia. Arrasar con los culpables. Separar el trigo de la cizaña. Quemar la cizaña. Tentación de la impaciencia. Los movimientos sociales que justificaban el asesinato por un «bienestar» futuro, fueron anticipados por Dostoievski en Los demonios. Novela que Camus adaptara con maestría en su versión teatral Los poseídos y cuyo tema central habría «comentado» años atrás en Los justos.
El irresponsable «progresismo» de salón de Stephan Trofímovich, en Los demonios, sembró la semilla de la violencia contestataria en la joven generación. No siempre y en todos claramente impulsada por un «amor» de la humanidad futura, sino por el deseo de un poder que los vientos de la historia parecían querer dejar en sus manos. Su hijo Pedro despliega el arte de una manipulación diabólica de las conciencias dando prueba de la veracidad de la sentencia del “teórico” de la cofradía, Chigálev: “Partiendo de la libertad ilimitada, he ido a parar al despotismo ilimitado. Añadiré que fuera de mi resolución de mi formula social, no puede haber otra.” Nada limita la fantasía estratégica de Pedro para lograr sus fines. Las almas de los hombres son plastilina en sus manos. Imprime su sello en su destino con una arbitrariedad que no se detiene ni frente al asesinato, ni frente a la instigación al suicidio. Opone su despotismo al despotismo que combate. Camus: “Así se anuncian las teocracias totalitarias de siglo XX, el terror de Estado. (…) Su reinado es cruel, pero ellos se excusan de su crueldad, como el Satán romántico, alegando que es una carga muy pesada. «Nosotros nos reservamos el deseo y el sufrimiento, los esclavos tendrán el chigalevismo». Nace en este momento una masa de mártires nueva y bastante horrible. Su martirio consiste en que aceptan la tarea de infligir el sufrimiento a los demás. Se esclavizan a su propio dominio.”. Rehacer la sociedad, reordenarla conforme a las reglas ideadas por la nueva casta. Obligar al hormiguero del mundo a latigazos a bailar la música del Nuevo Régimen.
Nuevos dioses que imponen una Ley y una mística nueva. La desmesura y vanidad de esta empresa es simbolizada por Dostoievski en la diatriba que profiere en el poema de Ivan Karamazov, el inquisidor mayor a un Jesucristo al que juzga culpable mientras Éste lo escucha “con una mansa sonrisa de dolor infinito”:
“Hemos corregido tu obra y la hemos asentado sobre el Milagro, el Misterio y la Autoridad. Y los hombres se han alegrado mucho al verse conducidos de nuevo como un rebaño y al notar que habían levantado de su corazón aquella terrible y pesada piedra de la libertad, que tantos sufrimientos les había ocasionado.” (…) Toda la humanidad será feliz. Ya no se rebelarán los hombres ni intentarán destruirse mutuamente, como hacían durante el reinado de tu famosa libertad”.(…) “Comprenderán entonces la enrome ventaja que les supone el hecho de haberse sometido para siempre.”
“Fuera de mi fórmula social no puede haber otra” decía Chigalev y repite el gran inquisidor. Los dos quieren mutilar al hombre para que se alinee a su proyecto y ocupe sin patalear su lugar en el tablero de un «reino» nuevo asfixiante en el que contra toda expectativa, tampoco será feliz.
La severidad y finura de la conciencia moral de Kalialyev, en Los justos, manifiesta el verdadero precio que deberían pagar los inquisidores de este mundo en su transgresión de los límites. El revolucionario Kalialyev está dispuesto a sufrir la condena que impone la ley al asesinato. “La impaciencia ante los límites, (…) la desesperación de ser hombres los han lanzado al fin a la desmesura inhumana. (…) En defecto de algo mejor, se han divinizado a sí mismos y su desdicha ha comenzado: esos dioses tienen los ojos reventados. Kaliayev y sus hermanos del mundo entero rechazan por el contrario la divinidad, porque rechazan el poder limitado de dar muerte. Eligen y con ello nos dan un ejemplo, la única regla original hoy en día: hay que aprender a vivir y a morir y para ser hombre hay que negarse a ser Dios.”

4. La pasión por destruir. Stavroguín. Calígula: “Yo reemplazo a la peste”

Nicolás Stavroguín es más inteligente que Pedro. Más sutil, escurridizo y diabólico. Renunció hace tiempo al mesiánico “sueño de la edad de oro” que según confiesa le evocara el cuadro de Lorrain, Acis y Galatea. Es quien ha comprendido mejor el progresismo escéptico de Stephan Trofímovich en toda su implicancia corrosiva del sentido de la vida y la esperanza humana. Entonces, se aburre y para combatir su tedio se entretiene distraídamente siendo la parca que teje los hilos de la destrucción moral y física de sí mismo y de aquellos que lo aman.
El personaje Calígula de la obra de teatro del mismo nombre de Camus representa un espíritu afín. No soporta la situación de vulnerabilidad del ser humano. Ha comprobado que todo su poder no alcanza para erradicar el sufrimiento y conquistar la felicidad. El hombre desea lo que no puede alcanzar, ni siquiera el César.

“HELICÓN. ¿Y qué querías?
CALÍGULA (siempre con naturalidad). La luna. (…)
HELICÓN. ¡Ah! (Silencio. Helicón se acerca.) ¿Para qué?
CALÍGULA. Bueno… Es una de las cosas que no tengo. (…) El mundo, tal como está, no es soportable. Por eso necesito la luna o la dicha, o la inmortalidad, algo descabellado quizá, pero que no sea de este mundo. (…) (apartado, en tono neutro). Los hombres mueren y no son felices.”

Se ve tentado a usar su poder para transgredir los intolerables límites del mundo, el límite de lo posible, a ver qué pasa, hasta dónde se puede llegar con el juego de una hybris macabra.

“ESCIPIÓN. Pero ese juego no tiene límites. Es la diversión de un loco.
CALÍGULA. No, Escipión, es la virtud de un emperador. (Se echa hacia atrás con un gesto
de fatiga.) ¡Ah, hijos míos! Acabo de comprender por fin la utilidad del poder. Da oportunidades a lo imposible. Hoy, y en los tiempos venideros, mi libertad no tendrá fronteras.”

Calígula cumple los designios de su imaginación sin escrúpulos: asesina a diestra y siniestra, asesina incluso a los hijos de sus colaboradores y toma para sí a sus mujeres. Desparrama sufrimiento y a la vez que exige ser adorado como un Dios. Se distrae jugando con los hombres como si fueran marionetas movidas por los hilos del miedo.

“CALÍGULA. Es curioso. Cuando no mato, me siento solo. Los vivos no bastan para poblar el universo y alejar el tedio.” (…)
“CESONIA: Cada día veo morir un poco más en ti la apariencia humana. (…)
(con espanto). ¿Acaso es la felicidad esa libertad espantosa? (…)
CALÍGULA: (…) Eso es ser feliz. Esa es la felicidad: esta insoportable liberación, este universal desprecio, la sangre, el odio a mi alrededor, este aislamiento sin igual del hombre que tiene toda su vida bajo la mirada, la alegría desmedida del asesino impune, esta lógica implacable que tritura vidas humanas (Ríe), que te tritura, Cesonia, para lograr por fin la soledad eterna que deseo.“

Thanatos despliega su carcajada ante el impotente Eros. Si no alcanza el «todo», prefiere la soledad ante la «nada» a la servidumbre de la condición humana. Pero admite finalmente que su estrategia no lo ha conducido a ningún lugar en donde valga la pena permanecer.

“CALÍGULA: Nada, en este mundo ni en el otro, que esté a mi altura. Sin embargo sé, y tú también lo sabes (tiende las manos hacia el espejo llorando), que bastaría que lo imposible fuera. ¡Lo imposible! Lo busqué en los límites del mundo, en los confines de mí mismo. Tendí mis manos (gritando), tiendo mis manos y te encuentro, siempre frente a mí, y por ti estoy lleno de odio. No tomé el camino verdadero, no llego a nada. Mi libertad no es la buena. ¡Nada! Siempre nada. ¡Ah, cómo pesa esta noche! Helicón no ha venido; ¡seremos culpables para siempre! Esta noche pesa como el dolor humano.”

La noche en que se revela la impotencia de su soledad, pesa. Afuera esperan sus asesinos. La suerte está echada para Calígula. Lo mismo que lo estuvo para Stavroguin que terminó por hundirse con su suicidio en la misma noche. La «mesura» planta de nuevo sus demandas a la hybris destructora incluso del sujeto que la detenta. Y estamos dispuestos a escucharla si amamos la vida en toda su finitud y precariedad.

5. La responsabilidad: “agotar el campo de lo posible” Dr. Rieux – Príncipe Mischkin

La actitud del hombre en tanto hombre, del hombre que se sumerge en la realidad y enfrenta el mal con las pobres armas que están presentes en su condición humana, aparece encarnada por el personaje del Dr. Rieux, el infatigable médico de La peste:

-“Yo no sé lo que me espera, -afirma Rieux- lo que vendrá después de todo esto. Por el momento hay unos enfermos a los que hay que curar. Después, ellos reflexionarán y yo también. Pero lo más urgente es curarlos. Yo los defiendo como puedo. (…)
– Sí -asintió Tarrou-, puedo comprenderlo. Pero las victorias de usted serán siempre provisionales, eso es todo.
Rieux pareció ponerse sombrío.
– Siempre, ya lo sé. Pero eso no es una razón para dejar de luchar.
– No, no es una razón. Pero me imagino, entonces, lo que debe ser esta peste para usted.
– Sí -dijo Rieux-, una interminable derrota.”

?Rieux es movido por la compasión a ocupar su puesto en la batalla contra la «peste» Es la única preocupación que llena su alma. Se aviene a la cuarentena que le impide acompañar a su mujer en agonía en otra ciudad, no piensa ya en sí mismo. Sólo en aliviar el sufrimiento de la comunidad a la que pertenece. Y sabe que de algún modo es una batalla perdida. ¿No raya la locura ante los ojos del «mundo»? En este sentido nos recuerda al Príncipe Mishkin de El idiota de Dostoievski. Mishkin tampoco tiene deseos para sí mismo más allá del deseo de aliviar el sufrimiento de la pequeña comunidad que lo rodea y por eso es considerado como una persona «demasiado» pura, demasiado «buena». Uno de aquellos «locos por Cristo» tan presentes en la tradición cultural rusa.

“Yo siempre tengo miedo a que la palabra – dice Mishkin- y mi aspecto ridículo traicionen mi pensamiento y desacrediten la idea capital. Mis ademanes no tienen belleza ni mis gestos equilibrio. Cuanto hago mueve a risa, soy inoportuno, ridículo, la gente se burla de mí. Eso hace que esa idea quede envilecida, aparezca deformada… (…) “Seamos capaces de servir y así nos convertiremos en superiores” (…) ¡Qué importan mi aflicción, mi desgracia si me reconozco capaz de ser feliz! Sabed que yo no comprendo el que pueda uno pasar junto a un árbol sin sentir al verlo algo así como una gran felicidad, ni hablar con un hombre sin que la dicha de amarle llene el corazón de gozo… ¡Oh, me faltan palabras para expresarlo! Pero, ¡cuántas cosas bellas vemos a cada paso, tan bellas que hasta el hombre más abyecto ha de admirar su hermosura!” “¡Oh escuchad! Ya sé que las palabras no significan nada; más vale poner manos a la obra y predicar con el ejemplo… Por mi parte, ya he empezado y… y… ¿Cómo es posible que haya quien se sienta desgraciado?”

6. La culpa. Aliocha Karamazov. Tarrou

?Quizás el personaje de Tarrou en La peste haya dado un paso más en la reflexión sobre la cuestión del mal. No se trata sólo de pensar en qué hacemos frente al mal, en qué actitud debemos tomar, si la salida es la violencia o el odio frente al orden del mundo o la compasión por el que sufre y el servicio, sino de reconocer que nosotros también somos sus portadores. Que nadie puede pensarse inocente del mal que aqueja a la historia del hombre.

“Por esto es por lo que no he tenido nada que aprender con esta epidemia,-dice Tarrou- si no es que tengo que combatirla al lado de usted. Yo sé a ciencia cierta (si, Rieux, yo lo sé todo en la vida, ya lo está usted viendo) que cada uno lleva en sí mismo la peste, porque nadie, nadie en el mundo está indemne de ella. Y sé que hay que vigilarse a sí mismo sin cesar para no ser arrastrado en un minuto de distracción a respirar junto a la cara de otro y pegarle la infección. Lo que es natural es el microbio. Lo demás, la salud, la integridad, la pureza, si usted quiere, son un resultado de la voluntad, de una voluntad que no debe detenerse nunca. El hombre íntegro, el que no infecta a casi nadie es el que tiene el menor número posible de distracciones. ¡Y hace falta tal voluntad y tal tensión para no distraerse jamás! Si, Rieux, cansa mucho ser un pestífero. Pero cansa más no serlo.”

?La cizaña convive con el trigo en el corazón del hombre. Todos tenemos nuestra parte en una culpa. No podemos hacernos los escandalizados frente a la propagación de la peste. Una respuesta similar es la que pone Dostoievski en boca de Aliocha Karamazov cuando nos relata la conversión de Markel, el hermano mayor de Zósima. Pero es como si fuera la suya, Aliocha es un discípulo de esa idea. Dostoievski se responde a sí mismo, responde sus propias objeciones hechas al orden del mundo a través de Ivan Karamazov:

“Y además, te digo, mátuschka, que todos nosotros somos recíprocamente culpables y más que nadie yo. (…) has de saber que en verdad, todos, ante todos, somos por todos y de todo culpables. No sé cómo explicártelo, pero siento que es así hasta la tortura. (…) ¿Porqué reñimos, porqué nos pavoneamos los unos ante los otros y nos ofendemos?”
“Sí -dijo- la gloria de Dios me rodea; avecillas, arbolillos, pradera, cielos, sólo yo viví con ignominia, sólo yo le deshonré todo, en la belleza y en la gloria no reparaba en absoluto. (…) pero si lloro de gusto, no de pena; porque yo quiero ser ante todos culpable, sólo que no puedo explicarte, porque no sé, cuánto los amo. Sea yo pecador ante todos; pero en cambio, que todos me perdonen. He ahí el paraíso. ¿Es que yo no estoy ahora en el paraíso?”
“Amigo esta es la verdad, porque apenas te haces responsable sinceramente de todos y de todo, en el acto verás que, en el fondo, así es de veras y que en efecto, eres culpable de todos y por todos. Mientras que si echas tu desidia y tu inercia sobre los demás, concluirás experimentando un orgullo satánico y murmurarás de Dios.”

7. La pusilanimidad. El hombre del subsuelo. Jean Baptiste Clamence

“¿Qué se hunda el mundo o que yo me quede sin tomar el té? ¡Pues que se hunda el mundo y que el té no me falte!” Es la sentencia que nos revela la miseria del alma del anónimo personaje de las Memorias del subsuelo de Dostoievski. La misma miseria que reconocemos en Jean Bapstiste Clemence, el personaje de La Caída, de Camus. Novelas cortas, similares aún en su estructura formal. En realidad ambas son como monólogos interiores, autoconfesiones de almas pusilánimes:
“¿Cómo decirlo? Las cosas me resbalaban. Sí todo resbalaba sobre mí”
“Vivía, pues, despreocupado y sin otra continuidad que aquella del «yo, yo, yo». Despreocupado por las mujeres, despreocupado por la virtud o el vicio, despreocupado como los perros; pero yo mismo estaba siempre sólidamente presente en mi puesto. Iba así andando por la superficie de la vida, de alguna manera, en las palabras, pero nunca en la realidad. ¡Cuántos libros apenas leídos, cuántos amigos apenas amados, cuántas ciudades apenas visitadas, cuántas mujeres apenas poseídas!”
En el personaje de Camus aparece una tímida chispa de posibilidad de ascenso luego de su caída moral. No puede a pesar de su egoísmo, sacar de su corazón una culpa, la de haber pasado de largo cuando una joven mujer se arrojó al agua desde un puente para suicidarse: “«Oh, muchacha, vuelve a lanzarte otra vez al agua, para que yo tenga una segunda oportunidad de salvarnos a los dos.» Una segunda vez, ¡ejem…qué imprudencia! Supóngase usted, querido doctor, que se nos tomara la palabra. Habría que hacerlo. ¡Brr…! ¡El agua está tan fría! ¡Pero tranquilicémonos! ¡Ahora es ya demasiado tarde, siempre será demasiado tarde! ¡Felizmente!” Pero también sabe que si la vida volviera para atrás sería incapaz de rescatarla. Sabe que preferiría correr a tomar su taza de té caliente.
“Por lo demás no podemos afirmar la inocencia de nadie, en tanto que sí podemos afirmar con seguridad la culpabilidad de todos. Cada hombre da testimonio del crimen de todos los otros; esa es mi fe y mi esperanza.”

8. La magnanimidad. La pasión por ser hombres. Camus y Dostoievski.

Fedor Dostoievski confesaba en una carta de 1839 a su hermano Mijail: “El hombre, ese es el misterio. Es necesario descifrar ese misterio (…) Trabajo en este misterio, porque quiero ser un hombre.”
Por su parte, ante la manifestación del deseo de alcanzar la santidad por parte de Tarrou, Rieux le responde: “No tengo afición al heroísmo ni a la santidad. Lo que me interesa es ser hombre.” “– Sí los dos buscamos lo mismo,- contesta Tarrou- pero yo soy menos ambicioso” Poniéndonos Camus frente a la paradoja de que es más difícil ser hombres que ser santos.
Ninguno del los dos autores se engaña con una visión romántica del ser humano, señalan la peste en sí mismos. Todos podemos reconocernos en sus personajes. Pero las dificultades y los fracasos no excusan de la lucha: “En su mayor esfuerzo el hombre no puede sino proponerse la disminución aritmética del dolor del mundo. Pero la injusticia y el sufrimiento subsistirán y por mucho que se los limite, no dejarán de escandalizar. El “¿para qué?” de Dimitri Karamazov seguirá resonando; el arte y la rebelión no morirán sino con el último hombre.”
La grandeza de ser hombres consiste en no renunciar a esta tarea: “Hay que imaginarse a Sísifo dichoso” “La verdadera generosidad con el porvenir consiste en dar todo al presente”

9. La ternura: «Mamá» y Mishkin

¿Cómo llegan Camus y Dostoievski a experimentar el amor por la vida en la difícil tarea de ser hombres?
“Mamá: como un Mishkin ignorante. No conoce la vida de Cristo salvo en la cruz. Sin embargo, ¿quién está más cerca de él?” La ternura con que Camus se refiere a su madre analfabeta en varias ocasiones en El primer hombre, y que creo yo aparece reflejada también en la ternura de Dr. Rieux por su madre, es quizás una respuesta a la experiencia del amor de esa mujer por su persona. Experiencia fundante que lo habilita a percibir el valor de la vida. Valor de la vida que para Dostoievski halla su fuente última en la filantropía divina. En El idiota señala una imagen de ese amor: la mirada maternal de una humilde campesina que se santigua embelesada frente la sonrisa de su niño. “La idea fundamental del cristianismo expresada por una simple campesina.” La madre le da dos veces la vida al hijo. La vida biológica y la plenamente humana con su mirada de amor y admiración. Al parecer la madre de Camus conoció otra cara del cristianismo a demás de la de la Cruz o mejor dicho, conoció el secreto de la Cruz.

Publicado en Biblioteca | Comentarios desactivados en Albert Camus y Fedor Dostoievski ,Afinidades en la vocación por ser hombres

Albert Camus, El peso de la Vida- Marisa Mosto

Albert Camus: El peso de la vida

El orgullo de ser hombres y la fidelidad a los límites

Marisa Mosto (UCA)

Todo lo que se me propone, tiende a descargar al hombre del peso de su propia vida.
Y ante el pesado vuelo de los grandes pájaros en el cielo de Djémila,
lo que reclamo y obtengo es, justamente, cierto peso de vida.
“El viento de Djemila”, Bodas

No matarás
Si de límites se trata, la reflexión en torno al mandamiento-límite, ¡no matarás!, es quizás la que se impone con mayor fuerza en la lectura de las obras de Albert Camus. Mediante la extrañeza que suscita Marsault en la que comienza a hacerse escuchar el latido de ese mandato, o la interpelación con la que inicia el Mito de Sísifo, el escalofriante desempeño de Calígula, o el desasosegante Malentendido, la lucha desesperada contra La peste, o el drama de la conciencia moral de Los justos y la burlesca de Los poseídos, Camus ha tratado de diferentes maneras de mostrarse y demostrarnos su desaprobación del homicidio. Que las náuseas de su padre ante la ejecución de la pena capital eran un síntoma provocado por la ira de Némesis.
No era para él un problema abstracto sino un conflicto que lo desvelaba. Su época le pedía a gritos ¡venganza!, por los atropellos de la guerra y la ocupación, ¡violencia revolucionaria!, como parte de pago a la utopía del futuro, ¿suicidio? por el absurdo de la vida.
Anota en sus Carnets en 1945:
“El único problema moral verdaderamente serio es el asesinato. El resto viene después. Pero ante todo debo averiguar si puedo matar a este hombre que tengo frente a mí, o consentir en que lo maten; y debo saber que no sabré nada mientras no sepa si puedo dar muerte a un hombre.
La gente pretende siempre arrastrarnos a sus conclusiones. Si nos juzga lo hace fácilmente de acuerdo con sus principios. Pero a mí me da lo mismo que piense esto o aquello. Lo que me importa es saber si puedo matar. Porque cuando toco el límite contra el cual se escolla todo pensamiento, veo que se restriega las manos de gusto. «¿Y ahora qué va a hacer?»” Y ya se apresta a endilgarme su verdad. Pero yo no creo que me importe estar en contradicción, no aspiro a ser un genio filosófico. En realidad, no aspiro a ser un genio de ninguna especie, pues bastante esfuerzo me cuesta ya ser un hombre. Deseo, sí, encontrar un acuerdo y, sabiendo que no puedo matarme, saber si puedo matar o permitir que se mate, y una vez sabido, extraer de ello toda las consecuencias, aun a riesgo de seguir incurriendo en contradicción.”

Quizás la contradicción en la que se sentía inmerso era aquella en la que lo colocaba su evidencia del absurdo por un lado y su inclinación al “no matarás”, por el otro. ¿Cómo sostener el “no matarás” en un mundo absurdo? Sin embargo, la experiencia humana es compleja, carece de la coherencia y la simplicidad formal a la que se obstinan los silogismos
“Hay que decidirse a introducir en las cosas del pensamiento la distinción necesaria entre filosofía de evidencia y filosofía de preferencia. Dicho de otra manera, se puede llegar a una filosofía que repugne al espíritu y al corazón pero que se imponga. Así mi filosofía de evidencia es el absurdo. Pero eso no impide tener (o más exactamente conocer) una filosofía de preferencia: ej.: un justo equilibrio entre el espíritu y el mundo, armonía, plenitud, etc…. El pensador feliz es el que sigue su inclinación –el pensador exiliado el que se niega a ella –por verdad- con pena pero con determinación.”
Su evidencia del absurdo no puede impedir que la luz del mediodía destelle sobre la armonía del cosmos del cual nunca estuvo dispuesto Camus a exiliarse. Todo lo contrario: se dejó arrastrar en él con toda la gravedad de su peso. “En un cielo ebrio iluminamos los soles que queremos. Mas ello no impide que existan los límites y que lo sepamos.”
El juicio de Némesis en Calígula, Los Justos, Los poseídos.
En estas obras teatrales aparecen en primera fila las consecuencias de la transgresión. “Pues los griegos nunca dijeron que no podían transponerse los límites. Afirmaron que los límites existían y que aquel que osara transponerlos sería castigado sin merced.”

Calígula se rebela frente al absurdo de su fracaso. Desea lo que el orden de la vida no le permite. Desea lo imposible, algo que no alcanza a obtener a pesar de su inmenso poder: ser feliz. Tan inaccesible como atrapar la luna:

“Helicón. ¿Y qué querías?
Calígula. (Siempre con naturalidad). La luna. (…)
Helicón; ¡Ah! (Silencio. Helicón se acerca.) ¿Para qué?
Calígula. Bueno… Es una de las cosas que no tengo. (…) El mundo, tal como está, no es soportable. Por eso necesito la luna o la dicha, o la inmortalidad, algo descabellado quizá, pero que no sea de este mundo. (…) (Apartado, en tono neutro). Los hombres mueren y no son felices.”

Su respuesta al absurdo de la vida es la destrucción. El ex–terminio. Usa su poder imperial para desafiar el orden del mundo, se burla de la frontera entre lo posible y lo imposible. Quiere ver qué pasa, hasta dónde se puede llegar con el juego de una hybris macabra.

“Escipión. Pero ese juego no tiene límites. Es la diversión de un loco.
Calígula. No, Escipión, es la virtud de un emperador. (Se echa hacia atrás con un gesto de fatiga.) ¡Ah, hijos míos! Acabo de comprender por fin la utilidad del poder. Da oportunidades a lo imposible. Hoy, y en los tiempos venideros, mi libertad no tendrá fronteras.”

El huracán de destrucción desatado por su impaciencia frente a lo real termina por volverse contra él mismo. Al final de la obra, su solitaria ruina moral y el castigo anunciado de su muerte no pueden ya detenerse:

“Calígula: Nada, en este mundo ni en el otro, que esté a mi altura. Sin embargo sé, y tú también lo sabes (tiende las manos hacia el espejo llorando), que bastaría que lo imposible fuera. ¡Lo imposible! Lo busqué en los límites del mundo, en los confines de mí mismo. Tendí mis manos (gritando), tiendo mis manos y te encuentro, siempre frente a mí, y por ti estoy lleno de odio. No tomé el camino verdadero, no llego a nada. Mi libertad no es la buena. ¡Nada! Siempre nada. ¡Ah, cómo pesa esta noche! Helicón no ha venido; ¡seremos culpables para siempre! Esta noche pesa como el dolor humano.”

Es inútil. La realidad tiene sus reglas que son inexorables e inmanentes al acaecer. Ir contra ellas es exponerse a terminar ahogado en su telaraña. Al presenciar esta obra no podemos dejar de sentir compasión por las víctimas, desprecio por el estéril abuso del tirano, una honda tristeza en la contemplación de los escombros. Y principalmente nos deja la sensación de que “algo sagrado” ha sido brutalmente profanado.

En Los Justos, el contexto de la transgresión es diferente. Escuchamos los debates de una célula revolucionaria. El asesinato tiene un objetivo que trasciende al individuo que lo ejecuta y al que lo padece. El crimen es un pago adelantado en pos del bien “de la humanidad”. Pero no se lo ejecuta con la liviandad de Calígula. La empatía con la víctima mueve al escrúpulo y la duda.

“Dora: ¡Un segundo en que vas a verlo! ¡Oh, Yanek, tienes que saberlo, tienes que estar prevenido! Un hombre es un hombre. El gran duque quizá tenga ojos bondadosos. Lo verás rascarse la oreja o sonreír alegremente. Quién sabe, tal vez tenga un pequeño tajo hecho con la navaja de afeitar. Y si te mira en ese momento…
Kaliayev: No es a él a quien voy a matar. Mato al despotismo.
Dora: Claro, claro. Hay que matar al despotismo. Yo prepararé la bomba y al sellar el tubo, ¿sabes?, en el momento más difícil, cuando los nervios están tensos, sentiré, sin embargo, una extraña felicidad en el corazón. Pero no conozco al gran duque y mi tarea sería menos fácil si mientras lo hago estuviera sentado delante de mí. Tú vas a verlo de cerca. Muy de cerca…
Kaliayev: (Con violencia) No lo veré.
Dora: ¿Por qué? ¿Vas a cerrar los ojos?
Kaliayev: No. Pero, Dios mediante, el odio me llegará en el momento oportuno, y me cegara”

Sin embargo Kaliayev fue incapaz de matar al duque en el primer intento. Lo acompañaban unos niños. Temió que cayeran con él los pequeños inocentes. No tuvo el coraje para profanar ese límite sagrado.

Kaliayev (enajenado): Yo no podía prever… Niños, niños sobre todo. ¿Has mirado a los niños? Esa mirada grave que tienen a veces… Nunca he podido sostener esa mirada… Un segundo antes, sin embargo, en la oscuridad, en el rincón de la placita, yo me sentía feliz. Cuando las linternas de la calesa comenzaron a brillar a lo lejos, mi corazón empezó a palpitar de alegría, te lo juro. Latía cada vez más fuerte a medida que aumentaba el ruido. Hacía el mismo ruido en mí. Me daban ganas de saltar. Creo que estaba riéndome. Y decía: «Sí, sí… » ¿Comprendes? (Aparta la mirada de Stepan y recobra su actitud abatida.) Corrí hacia el coche. En ese momento los vi. Ellos no reían. Estaban muy erguidos y miraban al vacío. ¡Qué aire tan triste tenían! Perdidos en sus trajes de gala, con las manos sobre los muslos, el busto rígido a cada lado de la portezuela. No vi a la gran duquesa, sólo a ellos. Si me hubieran mirado, creo que habría arrojado la bomba. Para apagar por lo menos esa mirada triste. Pero seguían mirando hacia adelante. (Alza los ojos hacia los otros. Silencio. Más bajo, todavía.) Entonces no sé qué pasó. Mi brazo se debilitó. Me temblaban las piernas. Un segundo después era ya demasiado tarde. (Silencio. Mira al suelo.) Dora, ¿he soñado? Me pareció que las campanas sonaban en ese momento.”

Las campanas saludan desde el cielo el triunfo de Némesis. Pero será un triunfo breve. Kaliayev termina por cumplir su misión. Luego es apresado y estando en la cárcel resuelve su problema de conciencia entregando su vida, aceptando el castigo que se le impone como compensación a su crimen. La muerte deliberada de un hombre se paga con la vida libremente entregada. Kaliayev se resiste al perdón ofrecido por la duquesa viuda y estas son sus razones:

“La gran duquesa: ¿No quieres rezar conmigo, arrepentirte?… Así no estaremos solos.
Kaliayev: Déjeme prepararme a morir. Si no muriera, entonces sí sería un asesino.”

Y más adelante en el mismo acto:
“La gran duquesa: No me hable como si fuera su enemiga. (…)
Kaliayev (con desesperación): Lo es, como todos los de su raza y de su clan. Hay algo todavía más abyecto que ser un criminal: forzar al crimen a quien no ha nacido para él. Míreme. Le juro que yo no estaba hecho para matar.”

El despotismo ha engendrado a sus sepultureros que deben asumir contra su voluntad ese rol histórico. El imperativo del presente los ha transformado en una suerte de mártires de su tiempo…
Aparece aquí una especie de homenaje “al dar la vida” en un clima de gravedad y raro respeto a los límites. ¿Pero ha valido la pena el asesinato del duque, la renuncia de Kaliayev al amor y la vida? ¿Se ha vencido al despotismo?

La adaptación teatral de Demonios de Dostoievski, Los poseídos, es una respuesta a estos interrogantes 10 años después. Los revolucionarios allí personificados asumen un carácter diferente al de Kaliayev:

“En defecto de algo mejor, se han divinizado a sí mismos y su desdicha ha comenzado: esos dioses tienen los ojos reventados. Kaliayev y sus hermanos del mundo entero rechazan por el contrario la divinidad, porque rechazan el poder limitado de dar muerte. Eligen y con ello nos dan un ejemplo, la única regla original hoy en día: hay que aprender a vivir y a morir y para ser hombre hay que negarse a ser Dios.”

Negarse a ser Dios es saberse en última instancia impotente frente al mal presente en la historia. El reino y la salvación no se forjan con manos humanas. En Los poseídos aparecen ecos de las anteriores obras. La necedad de Calígula (sus ojos reventados) en su modo de atropello a lo real, el mal trato y la instrumentalización del hombre (el asesinato de Chatov es el centro del drama), la vocación política de Los justos y la acción violenta que se escuda en perseguir el “bien de la humanidad”. Sin embargo la novedad de Los poseídos está en la conciencia del fracaso que su lucha estéril les ha revelado y su paradójico capricho por disfrazarlo de éxito. La obra Los poseídos presenta, como en Dostoievski, un tono burlesco: hombres ridículos que se contentan con simulacros pretendiendo combatir el mal mediante atajos y engaños. Saben que no son Dios pero se obstinan en parecerlo.

Chigeliev- Habiendome dedicado enteramente al estudio de la sociedad del porvenir, he llegado a la conclusión de que, desde los tiempos más remotos hasta nuestros días, todos los creadores de sistemas sociales no han dicho sino tonterías. Ha sido pues necesario que yo construya mi propio sistema de organización. ¡Hélo aquí! (glopea sobre el cuaderno) Mi sistema, a decir verdad, no está completamente terminado. Pero tal como está necesita que se lo discuta. Pues yo tendría también que explicarles la contradicción a la que conduce. Partiendo de la libertad ilimitada, llego en efecto al despotismo ilimitado.”
Virguinsky: ¡Será cosa difícil de hacerle tragar al pueblo!
Chigaliev: Sí. Y sin embargo insisto. No hay, no puede haber, otra solución al problema social fuera de la mía. Tal vez sea desesperante, pero no hay otra.
El seminarista: Si he comprendido bien, la orden del día es la inmensa desesperación del señor Chigaliev.”
La propuesta de Chigaliev es “dividir a la humanidad en dos partes desiguales. Un décimo, más o menos, recibirá la libertad absoluta y una autoridad ilimitada sobre los otros nueve décimos que deberán perder su personalidad y convertirse de una forma u otra en rebaño. Mantenidos en sumisión ovejuna, sin límites, alcanzarán como compensación, el estado de inocencia de semejantes creaturas. Será en suma, el Edén, salvo que habrá que trabajar (…) Hay, pues, que nivelar. Se rebajará el nivel de instrucción y de los talentos. (…) las facultades superiores son gérmenes de desigualdad (…) Hasta la gente de gran belleza es sospechosa a este respecto y hay que suprimirla.” Ante una propuesta tal exclama el seminarista:
“El seminarista: Pero usted incurre en contradicción. Una igualdad semejante es el despotismo.
Chigaliev: Es cierto. Y es lo que me desespera. Pero la contradicción desaparece si uno afirma que ese despotismo es la igualdad.”

Némesis asiste con una sonrisa sarcástica a sus debates. La ausencia de límites que detentan los movimientos revolucionarios en defensa de la libertad conduce a la negación de la libertad. Son hombres grotescos. Pretenden ser ellos mismos la ley pero son totalmente incapaces de instalar el Reino. Cambian mal por mal. Camus, que como Tarrou lo sabe casi todo, sabe también que el mal es inextirpable de la historia porque es inextirpable en primer lugar del corazón del hombre. Hagamos lo que hagamos el lamento de Mitia Karamazov seguirá resonando siempre en nuestros oídos. Solo nos queda, como Rieux, luchar cada día contra la peste sabiendo que batallamos por triunfos provisionales y que la peste sigue siempre allí al acecho: esperando sólo una chispa para avivar su llama destructora. Basta mirar la historia. Pero hay que imaginar al Dr. Rieux, como a Sísifo, feliz de cargar con todo ese peso de la vida. ¿Por qué?

Una Sabiduría que ya no niega nada

El respeto a los límites en Camus, creemos, no tiene por fundamento solamente su certeza de la ineficacia de la transgresión. Más allá de la presencia del mal, el sufrimiento y el fracaso que nos hunden en el absurdo, el modo de ser de lo real incluye otra dimensión por la que Camus se encuentra inevitablemente seducido: “De suerte que hay una voluntad de vivir sin rechazar nada de la vida, lo cual constituye la virtud que yo más admiro en este mundo… Sí. Existe la belleza y existen los humillados”

Existe la belleza. Esa experiencia, pensamos, ha sido fundante de su forma mentis primaria. Anterior a su espíritu cartesiano que se rebela frente al absurdo del mundo encontramos en él un persistente consentimiento con lo real que proviene de un movimiento íntimo de gratitud por el don de la vida, la belleza sensible, la capacidad de percepción del exuberante espectáculo del mundo del alma humana.

“Admiraba, admiro este vínculo que une el hombre al mundo, ese doble reflejo en el que mi corazón puede intervenir y dictar su dicha hasta un límite preciso en que el mundo puede entonces completarla o destruirla, ¡Florencia!, uno de los pocos lugares de Europa en que comprendí que en el seno de mi rebeldía dormía un consentimiento. En su cielo mezclado de lágrimas y sol, aprendí a consentir a la tierra y a arder en la llama sombría de sus fiestas. Experimentaba… ¿pero qué palabra?, ¿qué desmesura?, ¿cómo consagrar el acuerdo del amor y la rebeldía? ¡La tierra! En este gran templo desertado por los dioses, todos mis ídolos tienen los pies de barro.”

Ese consentimiento latente que despierta en Florencia habitaba el alma de Camus desde la infancia. En El primer hombre narra sus escapadas infantiles a la playa desbordadas por el gozo de recibir gratuitamente tantos dones de belleza infinita. Él y sus amigos, “Reinaban sobre la vida y sobre el mar, y, lo más fastuoso que puede dar el mundo lo recibían y lo gastaban sin medida, como señores seguros de sus riquezas irreemplazables” Y en Bodas: (…) exhibimos todo el feliz cansancio de un día de bodas con el mundo.”

Cuando recibimos un regalo inmenso percibimos en ese don como en un espejo nuestro propio valor. La desmesura del don confirma la dignidad de los que están llamados a recibirlo:

“Todo ser bello tiene el orgullo natural de su belleza y hoy el mundo deja que su orgullo rezume por todas partes. (…) No, no era yo quien contaba, ni el mundo, sino el acuerdo y el silencio que de él a mi hacía nacer el amor. Amor que no tenía yo la debilidad de reivindicar para mí solo, consciente y orgulloso de compartirlo con toda una raza, nacida del sol y del mar, viva y sápida, que extrae su grandeza de su sencillez y, de pie sobre las playas, dirige su sonrisa cómplice a la sonrisa luciente de sus cielos.”

La experiencia del don es en el fondo una experiencia de amor. El ser que se siente halagado por la inmensidad del don y a la vez por la revelación de su dignidad que encierra ese don, intuye en ese acontecimiento que el fundamento de la fiesta de la vida es el amor:
“Aquí comprendo lo que llaman gloria: el derecho a amar sin medida. (…) Amo esta vida con abandono y quiero hablar de ella libremente: pues me da el orgullo de mi condición humana. A menudo me han dicho, sin embargo, que no hay de qué gloriarse. Sí, hay de qué: este sol, este mar, mi corazón que brinca de juventud, mi cuerpo con sabor a sal, la inmensa decoración en que la ternura y la gloria se dan cita en el amarillo y el azul.”
Si bien el orden de la vida se hace fecundo en un dinamismo atravesado por los límites y sus reglas, aparece sobre un trasfondo de exceso y de desmesura, como entrega amorosa y festiva. Se hace visible un rostro amable y enriquecedor de la desmesura y provoca una respuesta. El amor responde al amor.
“Cuando se ha visto una sola vez el resplandor de la dicha en el rostro de un ser querido, sabe uno que para el hombre no puede haber otra vocación que la de suscitar esa luz en los rostros que lo rodean… y desgarra pensar en el infortunio y las sombras que proyectamos, por el solo hecho de vivir, en los corazones que encontramos.”
La experiencia de la alegría del amor es el fundamento de todo imperativo a favor del cuidado de la vida, formulación positiva del “no matarás”. El movimiento espiritual que suscita el rostro del hermano amado, un rostro que lejos de toda abstracción tiene un nombre personal, es la donación de la propia vida en la humildad del servicio, la ley de la vida hecha pascua:
“No la moral, sino el cumplimiento. Y no hay otro cumplimiento que el del amor, es decir, el de renunciar a uno mismo y morir para el mundo. Llegar hasta el fin. Desaparecer. Disolverse en el amor. Entonces será la fuerza del amor la que cree y no yo. Abismarse. Desmembrarse. Aniquilarse en el cumplimiento y la pasión de la verdad.”

La muerte aparece aquí más bien ligada a la ausencia del amor:

“Siempre hay una parte del hombre que rechaza el amor. Es la parte que quiere morir. Y la que pide ser perdonada.”

La experiencia del amor que funda su “filosofía de la preferencia” es más profunda en él que su evidencia del absurdo y su “filosofía de la evidencia”. Es su norte, su difícil utopía, el motivo que estimula a Sísifo a seguir empujando su piedra y al Dr. Rieux en su lucha desesperada contra la peste.
“Mejor que aquella rebelión contra los dioses es esta larga obstinación que tiene sentido para nosotros, y esa admirable voluntad de no excluir, de no dejar de lado nada, que siempre reconcilió y reconciliará aún el corazón dolorido de los hombres con las primaveras del mundo.”

Finalmente aquella contradicción en la que se debatía al principio de nuestro trabajo el alma de Camus se asemeja, más que a una contradicción, a un enigma. Dice en su ensayo “El enigma”:

“En medio de lo más negro de nuestro nihilismo, solo busqué razones que permitieran superarlo. Y no hice esto, por lo demás, por virtud ni por rara elevación del alma, sino por una fidelidad instintiva a la luz en la cual nací y en la cual, desde hace millares de años, los hombres aprendieron a celebrar la vida hasta en el sufrimiento. (…) . En el centro de nuestra obra, por negra que sea, brilla hoy un sol inextinguible, el mismo que grita hoy a través del llano y las colinas”

Después de todo podemos pensar también que el amor hace del peso de la vida una carga liviana y un yugo suave. A la vez que la presenta como algo infinitamente valioso y le da todo su peso. Algo que no podemos profanar y que pide nuestra fidelidad: “Tarrou: “Es curioso, tiene usted una filosofía triste y una cara feliz” –Deduzca entonces que mi filosofía no es triste.”

Publicado en Biblioteca, Novedades | Comentarios desactivados en Albert Camus, El peso de la Vida- Marisa Mosto

EL EXILIO Y EL REINO: UN CAMINO PLAGADO DE OBSTÁCULOS

 

 

 

EL EXILIO Y EL REINO: UN CAMINO PLAGADO DE OBSTÁCULOS[1]

Marie-Thérèse Blondeau

Traductora, Alicia Bermolen

 

 

1937: El derecho y el revés, 1957: El Exilio y el reino. Veinte años separan estas dos compilaciones cuyos títulos parecen hacerse eco y que marcan los extremos de la obra publicada[2]. Ambos están construidos a partir de una oposición de valores positivos y negativos que indican un permanente movimiento de uno a otro. Es el último de los grandes libros de Camus publicados en vida. La compilación se compone de seis nouvelles; está dedicado «A Francine», su esposa. Después de los ciclos del Absurdo (Sísifo) y la Rebelión (Prometeo), Camus encara a partir de 1950 el de Némesis[3], diosa griega de la mesura, ciclo al que da precisión en 1956 en una nota de los Carnets: “El tercer piso, es el amor: el Primer Hombre. Don Fausto. El mito de Némesis». (OC IV, p. 1245). Paralelamente a estas nouvelles, trabaja en una nueva novela: El Primer Hombre y en adaptaciones teatrales: Réquiem para una monja y Los Poseídos. Publicó en 1953, Actuales II, en 1954 El verano, en 1956 La Caída, originalmente una de las nouvelles de El Exilio y el Reino, como lo recuerda en el “Se ruega incluir” de la compilación: “La Caída, antes de transformarse en un largo relato, formaba parte de “El Exilio y el reino” (OC IV, p.123). La nota de los Carnets de 1956, ya citada, aclaraba: Antes del tercer piso: nouvelles de “un héroe de nuestro tiempo”. Tema del “juicio y el exilio”. Se trataba de La Caída. En 1957, se publica también Reflexiones sobre la guillotina. Las nouvelles fueron escritas dentro de un contexto personal difícil para Camus y dentro de la selección, el itinerario del exilio al reino aparece como un camino plagado de obstáculos.

 

Un contexto difícil

 

El Extranjero y la dirección de Combat dieron a Camus una notoriedad segura y en 1947, La Peste fue un enorme éxito. Sin embargo, este relato le costó tanto que ya no se sintió con fuerzas como para emprender El Primer Hombre; la forma corta le resultaba; en marzo de 1954 dice a Franck Jotterand, en una entrevista para La Gazette de Lausanne: “En este momento escribo nouvelles. Es un poco una transición y descubro que este género me resulta”. (OC III, p. 916). El 8 de julio de 1955, escribe a René Char: “Retomé el trabajo, aunque con esfuerzo y tengo un poco la sensación de salir de un túnel. En agosto, iré solo a Italia a darme un baño de anonimato y tratar de terminar mis nouvelles”[4] y el 24 de agosto de 1955, a Jean Grenier: “Problemas de salud arruinaron mi verano. Finalmente, un viaje a Italia me recuperó. Trabajé y terminé en su primera versión, un volumen de nouvelles. Quisiera revisarlas en París en septiembre”[5].

En la época en que comienza a escribir sus nouvelles, Camus atraviesa un período difícil. Se pregunta si no se produce cierto agotamiento de su obra que sería un giro: ¡40 años! Les gustaría enterrarlo, confinarlo a algunas crónicas. Su esposa padece una grave depresión registrada en el centro de La Caída. El episodio central y simbólico de la joven que se tira al Sena, desde el Puente de las Artes, remite a Francine en Oran y en París en 1953.

Atraviesa un período de duda luego de la polémica de El Hombre rebelado. La discusión con Les Temps modernes (que se inicia en mayo de 1952 con el artículo de Jeanson, continúa en agosto con la respuesta de Camus al “Señor Director” y la respuesta de Sartre en el mismo número) lo afecta profundamente y tiene por consecuencia su ruptura con Sartre; habían sido amigos y aliados políticos desde la Liberación. El público los consideraba, erróneamente sin duda, como los dos maestros del existencialismo, aunque Camus haya negado ser “existencialista”. Luego de esta polémica que lo deja muy deprimido, abandona Francia el 1 de diciembre de 1952 y va de vacaciones a Argelia. Visita nuevamente Tipasa, uno de los lugares de su juventud; más tarde contará esta visita en un ensayo lírico, Regreso a Tipasa. Viaja también al sur, que no conocía. El 14 de diciembre, está en Laghouat, un oasis al pie de las Altas Mesetas que servirá como decorado a “La Mujer adúltera”. El 16 de diciembre, está en Ghardaïa, una ciudad extraña, en la tierra de los mozabitas, una tribu de musulmanes herejes que viven en el desierto, alejados de las otras tribus. Sin duda recordó la vida austera que llevan y su cultura para describir Taghasa en “El Apóstata”. En diciembre de 1954, viaja a Italia. Afiebrado, engripado, el 11 de diciembre escribe en sus Carnets: “Recuperar la salud a toda costa. Necesito mi fuerza. No quiero que la vida me sea fácil, pero quiero poder igualarme a ella si es difícil” (OC IV, p.1211). En 1955, viaja a Grecia donde toma notas para nouvelles: “El Anfitrión”, «El Apóstata» y una novela: El Primer Hombre, que lo lleva a sus orígenes, El Derecho y el Revés. Pasa una parte del verano del 55 en Italia y trabaja en sus nouvelles. Una de ellas crece: será La Caída.

Desde la discusión de El Hombre rebelado, vive una especie de depresión que paraliza su creación y le impide escribir. El Nobel en 1957 activa la depresión. Tiene la sensación de que lo quieren enterrar vivo bajo los honores. Se preocupa por el moralismo que se le reprocha; está cansado de su reputación de “virtuoso”. A menudo confiesa ser virtuoso sólo por orgullo, no por deber. De hecho se encuentra prisionero de un personaje que le crearon y que no quiere asumir.

El contexto histórico-político es problemático. Camus sale decepcionado de la post-guerra: nada queda de los ideales de la Resistencia. Sigue la guerra fría y el enfrentamiento de los bloques, mortífero. Comprueba impotente la escalada de violencia en Argelia y asiste al desencadenamiento de la guerra, el sangriento día de Todos los Santos de 1954. Sigue de cerca los acontecimientos en África del Norte, firma petitorios, escribe cartas, pero se encuentra en una posición ideológica incómoda. Siempre se negó a tomar partido por uno de los bloques: para él no hay dictador privilegiado, pone juntos a los dictadores, de derecha o de izquierda.

En Argelia, busca una tercera vía. Está conmocionado por los eventos y por una guerra sin nombre. Sabe, desde su infancia en el barrio pobre de Belcourt, que todos los franceses de Argelia no son grandes colonos ni grandes industriales. Al lado de ellos (sólo algunos miles), ¿cuántos obreros y pequeños empleados? Él mismo viene del pueblo, pero por haber tomado partido sobre los grandes temas de su tiempo, como periodista o como escritor, se ve conminado a tomar posición sobre Argelia, a elegir un campo. En enero de 1956, lanza desde Argel un “Llamado a la tregua civil”. Es abucheado por los europeos. Su desconcierto a propósito de los eventos de Argelia es el de “El Anfitrión”, considerado traidor tanto por los gendarmes franceses como por los árabes del pueblo. Daru descubre finalmente, como Camus, que el hombre está siempre atrapado en el engranaje de la Historia.

En su compilación, no omite los problemas que existen en Argelia en esa época, en particular el muro de incomprensión que separa a las dos comunidades. Así Janine toma conciencia del orgullo de los árabes y “El Anfitrión” evoca la imposible fraternidad entre europeos y árabes. Los separa una diferencia cultural, el árabe no comprende nada de la justicia francesa (se pregunta si Daru es el juez), no habla francés, mientras que Daru habla árabe o al menos como muchos franceses de Argelia, comprende suficientes palabras como para hacerse entender. Sin embargo, Camus termina por callar sobre Argelia: “para no agregar nada a su desgracia ni a las tonterías que se escriben sobre ella”, dice en una nota manuscrita de febrero de 1957. El silencio también puede ser acción.

Está cada vez más aislado en relación con la intelligentsia parisina. Vuelve al periodismo que había abandonado en 1947 (Combat) colaborando brevemente en L’Express (1955 -56). Renuncia en febrero de 1956, en desacuerdo con los artículos de Servan-Schreiber sobre Argelia. Intenta escapar al aislamiento en el que vive desde la polémica por El hombre rebelado. Se siente al mismo tiempo solitario y solidario con respecto a su época. Será el tema de Jonás.

Un largo proyecto

 

La idea de escribir cinco nouvelles aparece a partir de 1943 en los Carnets:

Nouvelles. En plena Revolución el tipo que promete salvar la vida a adversarios. Luego un tribunal de su partido los condena a muerte. Los hace escapar.

Id. Un sacerdote torturado traiciona.

Id. Cianuro. No lo utiliza para ver si llegará hasta el final.

Id. El tipo que de pronto hace defensa pasiva. Cuida a los damnificados. Conservó el brazalete. Lo fusilan.

Id. El cobarde. (OC II, p.1013).

Sólo se mantendrá la segunda “Un sacerdote traiciona” retomada en “El Apóstata”. En 1951, se perfila «Jonás» en los Carnets:

El creador. Sus libros lo enriquecieron. Pero no le gustan y decide escribir su gran obra. Sólo escribe esta última y la rehace todo el tiempo. Poco a poco el malestar y luego la miseria se instalan en el hogar. Todo se derrumba y él vive en una extraordinaria felicidad. Los hijos están enfermos. Hay que alquilar un departamento, vivir en un solo ambiente. Escribe. La mujer se pone neurasténica. Los años pasan y en el abandono total, él continúa. Los hijos huyen. El día en que su mujer muere en el hospital, pone el punto final y el que le anuncia su desgracia sólo le oye decir: “¡Al fin!” (OC IV, p. 1106).

Se reconoce allí el tema del mimodrama en dos partes: “La Vida de artista”, publicado en 1953 en el número 8 de la revista Simoun de Orán.

En 1952 en los Carnets, hay un bosquejo de plan muy avanzado, en el que no figura La Caída:

Nouvelles con el título: Nouvelles del exilio.

  • La mujer adúltera.
  • Iguapé – el calor humano, la amistad del gallo negro.
  • Las altas mesetas y el condenado
  • El artista que se retira (título: Jonás)

Luego deja de pintar. Espera con las manos sobre las rodillas. Ahora soy feliz.

  • El intelectual y el carcelero.
  • Una mente confusa – el misionero progresista va a civilizar a los bárbaros que le cortan las orejas y la lengua y lo toman como esclavo. Espera al próximo misionero y lo mata con odio.
  • Nouvelle sobre la locura. (OC IV, p. 1140)

Cinco de las siete nouvelles forman parte de El exilio y el reino: La Mujer adúltera, La piedra que crece (Iguapé), El Anfitrión (Las altas mesetas y el condenado); Jonás; El Apóstata (Un espíritu confundido). Camus abandonó las nouvelles sobre el intelectual y el carcelero y sobre la locura. Agregará “Los Mudos” que aparece dos notas más arriba en los Carnets:

 

Nouvelle Los Mudos.

 

Unos obreros regresan a la fábrica (tonelería) luego del fracaso de una huelga. No hablan. El día en el taller.

A la tarde, hemiplejia del patrón. El capataz lo anuncia a un obrero. Éste no habla. Poco después del trabajo, llora, con los brazos sobre la mesa. “Hasta esto, hasta esto”. (OC IV, p. 1140)

Para la misma época, se puede seguir en los Carnets el desarrollo de tres nouvelles: “Nouvelle Brasil” (La Piedra que crece), “Nouvelle altas Mesetas” (El Anfitrión), “Un espíritu confundido” que se transformará en el subtítulo de El Apóstata[6]. Dos nouvelles son objeto de pre- publicaciones: “La Mujer adúltera” (1954 en Argel), “El Apóstata” (en la NRF del 1° de junio de 1956, n° 42, bajo el título “El espíritu confundido”). En marzo de 1957 se publica la compilación.

 

 

Estructura de la compilación: unidad en la diversidad.

 

Conviene primeramente recordar el estatus de la nouvelle, en Francia. Es un relato breve que puede ser realista o fantástico. Se trata de lograr hacer vivir en algunas páginas a un personaje, crear una atmósfera, aclarar un enredo. Por ser breve, la cantidad de personajes es limitada, contrariamente a la novela. El interés se concentra a menudo en un momento de crisis. Cada nouvelle de la compilación es autónoma. Aún si a veces aparecen de manera aislada, reunidas en una compilación toman otro significado, a la vez solidarias y solitarias. Se reconoce allí uno de los temas camusianos, enunciado de manera enigmática en “Jonás”.

Dese el principio, Camus tuvo la idea de una compilación. El primer título previsto «Nouvelles del exilio» es remplazado por El Exilio y el Reino, que suena como un eco de El Derecho y el Revés de 1937. El título es abstracto, un poco enigmático, y expresa una tensión característica de todo arte auténtico para Camus. No retoma el de ninguna de sus nouvelles, contrariamente a la compilación de Borges, El Aleph, por ejemplo, cuyo título proviene de la décima séptima nouvelle.

Camus demuestra que puede escribir nouvelles con diferentes matices, como si fueran ejercicios de estilo. Ya lo había mostrado con sus relatos: El Extranjero es distinto de La Peste, cuyo estilo no se parece al de La Caída. El «Se ruega incluir» de la compilación reivindica una unidad en la diversidad:

Un sólo tema sin embargo, el del exilio, está allí tratado de seis modos diferentes, desde el monólogo interno hasta el relato realista […].

En cuanto al reino en cuestión, también en el título coincide con un tipo de vida libre y despojada que debemos reencontrar para finalmente renacer. El exilio, a su manera, nos muestra sus caminos con la única condición de que sepamos rechazar al mismo tiempo la servidumbre y la posesión. (OC IV, p. 123)

Esta unidad afirmada por el autor no es fácil de encontrar. ¿Qué es lo que reúne los destinos de la mujer de un comerciante de telas, un misionero loco, un tonelero que envejece, un maestro, un pintor parisino, un ingeniero exiliado en Brasil? Por supuesto, se puede encontrar una respuesta en el título que explicitaría las intenciones del autor: la unidad sería entonces temática, cada nouvelle trataría del exilio y/o del reino. ¡Pero no es tan fácil!

La espera es un motivo que relaciona las nouvelles entre sí. “[Janine] esperaba, pero no sabía qué”. En lo alto del fuerte, mira el horizonte. “Allá, más al sur, en ese lugar donde el cielo y la tierra se unían en una línea pura, allá, le parecía de pronto, algo que había ignorado hasta ese día y que sin embargo no había dejado de faltarle, la esperaba”. (OC IV, p. 13). “[…] espero al misionero que debe venir a remplazarme […] Esperaré, espero” (p. 19) enuncia El Apóstata cuando empieza la nouvelle. A la noche, en la terraza de su casa, Yvars “no tenía otra cosa que hacer más que esperar, quedamente, sin saber muy bien qué” (p. 35). Se puede suponer, al final de “El Apóstata” que Daru espera la muerte, después de haber leído la inscripción “escrita con tiza por una mano torpe [en el pizarrón]: Entregaste a nuestro hermano. Pagarás.” (p. 58). Al final de la nouvelle epónima, Jonás, refugiado en su altillo espera a su estrella. Después de “haber dado vuelta el cuadro contra la pared [,]. Agotado, esperaba, sentado, con las manos en ofrenda sobre las rodillas”. (p. 82)

Todo el mundo espera, en “La Piedra que crece”: Alrededor de Arrast], los peregrinos esperaban, sin mirarlo, impasibles bajo el agua que bajaba de los árboles como finos velos. Él también esperaba, frente a esta gruta, bajo la misma bruma de agua y no sabía qué.

No dejaba de esperar en realidad, desde que había llegado al lugar hacía un mes. Esperaba […] como si el trabajo que había venido a hacer allí sólo fuera un pretexto, la oportunidad de una sorpresa o un encuentro que ni siquiera imaginaba, pero que lo habría esperado, pacientemente, en el fin del mundo. (p. 95).

 

Si la unidad es difícil de encontrar, la diversidad se impone de entrada

 

Los títulos indican roles sociales en diferentes áreas: vida privada (mujer adúltera), fe religiosa (apóstata), vida social (anfitrión – con la ambivalencia de la palabra que designa en francés, como en español, al que recibe y al que es recibido); un solo título nombre propio (Jonás, referencia bíblica); un título enigma (La Piedra que crece); se puede observar también que sólo dos nouvelles proponen subtítulos: “El Apóstata o Un espíritu confundido”; “Jonás o El artista trabajando”.

La diversidad impregna también los lugares: tres nouvelles ocurren en Argelia, pero en tres paisajes muy diferentes: el sur desértico, Argel, las Altas Mesetas; una en África negra, una en París, una en América del Sur, en Brasil. Se comprueba entonces una apertura geográfica.

Camus buscó ampliamente en sus viajes, en sus Carnets y en su vida el contexto geográfico. Primeramente Argelia; se encuentra así en “La Mujer adúltera” el sur desértico y la visita a Laghouat en diciembre de 1952, en “Los Mudos” su infancia en Argel, lo que mostrará, en 1994, en El Primer Hombre, la descripción del taller de tonelería del tío Ernest, modelo del de los “Mudos”; en “El Anfitrión” finalmente, el recuerdo de su viaje a las Altas Mesetas argelinas en diciembre de 1952 como lo muestra esta nota de los Carnets:

Esto es la ruta de Djelfa. Encontrarás un auto. Lo detendrás. En Djelfa, se encuentran la gendarmería y el tren. En cambio esta pista atraviesa las Altas Mesetas. A un día de marcha desde aquí encontrarás las primeras pasturas y a los nómades. Te recibirán. Son pobres y miserables, pero dan todo al huésped. (OC IV, p.1140)

Pero nunca fue a África negra, donde ubica a “El Apóstata” e inventó la ciudad de sal, aunque exista una ciudad llamada Tagaza en Niger. También puede haberse inspirado en las minas de sal de Taoudennit, en Mali, cerca de Tombuctú. El departamento de Jonás en París es el que él habitó en la calle Séguier, con su familia, desde fines de 1946 hasta 1950. Finalmente, buscó ampliamente en sus notas de viaje a América del Sur, de junio a agosto de 1949 a Brasil, en particular a Iguapé.

La narración es siempre original. Jean Grenier cuenta estas palabras de Camus el 6 de agosto de 1956, en sus Carnets[7] : “En cada nuvelle quise cambiar de estilo y componer algo original”. A propósito de los Mudos: “Quise mostrar que se podía hacer “realismo socialista” a los de enfrente, aún no creyendo en eso”.

Para Roger Quilliot, estas nouvelles son “escalas musicales”: un monólogo para “El Apóstata”, un relato realista “Los Mudos”, un relato irónico “Jonás”, tres relatos en parte realistas, en parte simbólicos: “La Mujer adúltera”, “El Anfitrión”, “La Piedra que crece”, admirable nouvelle con final elíptico según él.

Los puntos de vista son también muy variados. En “El Apóstata”, escrito en primera persona, el personaje monologa como el protagonista de La Caída, pero las circunstancias son diferentes: está solo y no puede proferir ningún sonido, sus amos le han cortado la lengua. Las otras nouvelles están en tercera persona con variación del punto de vista. En “La Mujer adúltera” y “La Piedra que crece”, un personaje unifica el relato y lo centra; “Los Mudos”, “El Anfitrión”, “Jonás” optan por un punto de vista dominante.

Los personajes presentan también una gran diversidad. Sólo una de las nouvelles está centrada en una mujer. Su protagonista, Janine, ya no es muy joven; su vida de pareja es frustrante, siente angustia cuando piensa estar pasando al lado de su vida; vive la experiencia del infinito a través del contacto con el desierto.

El Apóstata, cuyo nombre quedará desconocido, es un misionero que busca en la religión un absoluto, el fundamento del poder; renegó del catolicismo por la religión animista de la ciudad africana en la que fue hecho esclavo. Solo en medio del desierto, espera la llegada del nuevo misionero al que espera matar para impedirle convertir a los habitantes de Taghâza, tarea en la que él, el esclavo conversador que quedó mudo, fracasó completamente. Describe su juventud, reconstruye su pasado según un orden cronológico que le restituye su memoria. Retomado por sus amos es descuartizado y crucificado sobre una “montura de guerra”. Es reducido definitivamente al silencio por el brujo que le pone en la boca un puñado de sal.

Yvars, un obrero, retoma el trabajo luego del fracaso de una huelga en su taller; los obreros se encierran en el silencio con el patrón, aún en el momento en que éste vive un drama personal.

Daru, un maestro francés que fue nombrado en las Altas Mesetas argelinas, respetuoso de los árabes, vive la dolorosa experiencia de la falta de comunicación entre ambas comunidades. Se puede ver en él la posición de Camus frente al problema argelino.

Jonás, un pintor que se hizo célebre, ya no llega a crear por la cantidad de obligaciones e inoportunos que le trajo la celebridad.[8]

D’Arrast, un ingeniero francés que trabaja en Brasil, vive la experiencia de su diferencia radical respecto de los autóctonos, pero encuentra la oportunidad de pasar del estatus de extranjero al de hermano. Se impone la relación con Sísifo: carga la piedra pero contrariamente al héroe de la antigüedad, la apoya.

 

Un camino plagado de obstáculos…

 

En “Se ruega insertar” Camus propone una definición del reino, lo hemos visto, pero al leerlo la noción de exilio que no define es más evidente. No se trata aquí de estudiar cada nouvelle en detalle sino de proponer pistas de reflexión.

El exilio designa un estado de pérdida de algo esencial al ser humano. Para Camus, es «el estado del hombre privado de”[9]. (OC II, p. 1003). Puede ser histórico, geográfico o moral. En la Biblia, el término designa concretamente al del pueblo elegido fuera de Tierra santa, en particular el exilio en Babilonia. ¿Se debe ver, metafóricamente allí el de Camus fuera de Argelia?

Este término aparece varias veces en Camus, primero en el título de un ensayo que data de 1948: “El Exilio de Helena” que se publica en 1954 en El Verano: “Hemos exiliado a la belleza, los Griegos tomaron las armas por ella” (OC III, p. 597), escribe. Siempre en la misma compilación, en “Regreso a Tipasa” se puede leer: “Llega un día en que a fuerza de rigidez, ya nada embelesa, todo es conocido, la vida se pasa recomenzando. Es el tiempo del exilio, de la vida seca, de las almas muertas. Para revivir, hace falta una gracia, el olvido de sí o una patria” (OC III, p. 610). El tema se encuentra ya en El Mito de Sísifo en 1942 y a partir de 1943, es ampliamente desarrollado en La Peste. En esa época, Camus separado de Argelia y de los suyos, vive esta experiencia en carne propia.

Cada personaje de la compilación de 1957 está encerrado en su exilio: Janine en su pareja, El Apóstata en su locura y su error, Jonás en su estatus de artista, Yvars en su condición social, Daru entre dos comunidades, d’Arrast en su exilio geográfico y su error.

La noción de reino aparece tempranamente en Camus, a partir de 1936 en los Carnets: “Soy feliz en este mundo porque mi reino es de este mundo” (OC II, p. 799). Es un lugar particular en el que el ser humano puede desarrollarse; tiene como revés el exilio. Si para Camus el reino no está situado en otro mundo, la referencia religiosa no está menos omnipresente a la vez en el título y en la compilación de 1957. La Caída, título eminentemente religioso, debía formar parte de ella originalmente y recordamos que su protagonista tomó el nombre de Juan Bautista Clamence, vox clamantis in deserto. La primera nouvelle de la compilación se refiere, por su título, al episodio de la mujer adúltera; Jonás remite al libro profético, El Apóstata a la ciudad de sal del libro de Josué, pero toda la nouvelle está impregnada de religión, aún si está alejada en un sentido maléfico, como el Padre Nuestro renovado o la crucifixión del protagonista al final. D’Arrast consolando al gallo[10] al final, ¿no se transforma acaso en héroe crístico? ¿La verdadera iglesia estaría acaso en medio de los pobres, en la cabaña donde tira la piedra?

El reino representa el paraíso perdido, más allá de los sufrimientos, del renunciamiento. Presenta también un parentesco profundo, un acuerdo con el mundo (“La Mujer adúltera”) o con los otros (“La Piedra que crece”). Es un lugar soñado, entrevisto aquí abajo. Al comienzo de “La Mujer adúltera”, Janine extraña una especie de reino que conoció en su juventud: “En la costa, los años de juventud pueden ser felices […] El verano, las playas, los paseos, el mismo cielo, estaban lejos” (OC IV, p. 5). Igual que ella, Yvars tuvo que renunciar al reino de su juventud: “El agua profunda y clara, el sol fuerte, las jóvenes, la vida del cuerpo, no había otra felicidad en su país” (OC IV, p.62). ¿No es también el caso de Camus?

Cada personaje aspira a un reino, aún cuando la palabra “exilio” sólo aparece dos veces en la compilación, en forma de sustantivo: “Aquí el exilio o la soledad”, piensa d’Arrast en “La Piedra que crece”, y bajo forma de adjetivo en “El Anfitrión”: “En cualquier otra parte, [Daru] se sentía exiliado” (OC IV, p. 104 y 48), se cuentan en cambio siete ocurrencias de “reino” fuera del título. Lo que es bastante paradojal, porque el exilio está más puesto en escena que el reino.

Los más felices son los reinos elegidos: las Altas Mesetas para Daru, lugar que él había elegido, donde podía vivir en consonancia consigo mismo, hasta la intrusión del gendarme Balduci. Este reino se hace sensible al comienzo de la nouvelle, por las escapadas líricas. Es un lugar solitario, por encima de los hombres. “Durante días, aún, el cielo inalterable derramaba su luz seca sobre la extensión solitaria donde nada recordaba al hombre” (OC IV, p. 50). Se encuentra la misma situación geográfica elevada en “La Mujer adúltera”. Pero ese reino está amenazado por la intrusión de los hombres y de la Historia.

 

Todo espacio de vida, de creación y de intercambio, está amenazado; el reino puede ser del orden del pesar como lo muestra la caída de los “Mudos”: “Le contó todo, sosteniéndole la mano, como en los primeros tiempos de su matrimonio. [.] Querría haber sido joven y que Fernande lo fuese aún y habrían partido al otro lado del mar” (OC, IV, p. 45).

Son también paradojales: es el desierto para los nómades, en “La Mujer adúltera”: “Más lejos aún, y hasta el horizonte, comenzaba ocre y gris el reino de las piedras donde ninguna vida aparecía. [… Los nómades] eran un grupo que se desplazaba en el vasto territorio que descubría con la mirada, no poseían nada pero no servían a nadie, señores miserables y libres de un extraño reino” (OC IV, p. 13). En “El Anfitrión”, el sur es el lugar de la libertad, el de los nómades, una especie de reino soñado; ¿el altillo de Jonás es uno de ellos?

Pueden finalmente ser negativos cuando están basados en la esclavitud. El Apóstata aspira a un reino “donde en una sola ciudad de sal y de hierro, oscuros tiranos someterán y poseerán sin piedad” (OC IV, p. 31).

 

¿Es posible pasar de uno a otro?

 

El reino habitado por Daru al comienzo de la nouvelle, “señor” en su escuela aislada es muy modesto, algo negativo; “en cualquier otra parte se sentía exiliado” pero es a su medida. La política lo exilia de ese reino vislumbrado: “Daru miraba el cielo, la meseta y más allá las tierras invisibles que se extendían hasta el mar. En ese vasto país que tanto había amado, estaba solo” (OC IV, p. 58). Al comienzo de la novela, piensa que “hay con qué sostener un sitio”, finalmente está en estado de sitio, exiliado como los oranenses en La Peste, amenazado de muerte. La soledad inicial que le había permitido acceder a cierto reino lo sumerge al final en un exilio desesperante.

El pasaje del reino al exilio puede hacerse también por el descubrimiento de la verdad: no era un reino. Es lo que vive Yvars cuando toma conciencia de la realidad de las relaciones entre patrones y obreros o d’Arrast confrontado a la diferencia entre las razas. En cuanto al apóstata que sueña con un “reino” perverso donde todo el mundo sería esclavizado por “oscuros tiranos”, pasa del exilio al falso reino. Parece que no supo rechazar la servidumbre, finalmente es condenado a un exilio total. Jonás, por su parte, vive exiliado entre los suyos, rodeado de fastidiosos. En su caso, la solidaridad lleva al exilio. El altillo, donde se retira, ¿sería un reino aunque fuera irrisorio? El reino, para el artista, es la soledad que necesita para crear.

A veces, en el centro del exilio se descubre un reino: es lo que hace Janine en el desierto. Ella “sólo sabía que ese reino, desde siempre, le había sido prometido y que sin embargo nunca más sería suyo sino en ese fugitivo instante, tal vez, en el que reabrió los ojos sobre el cielo de pronto inmóvil y en sus olas de luz fija, mientras los ruidos que subían de la ciudad árabe se acallaban bruscamente. Le pareció que el transcurrir del mundo acababa de detenerse en ese momento y que nadie, a partir de ese instante seguiría envejeciendo ni moriría. En todas partes a partir de entonces, la vida estaba suspendida, salvo en su corazón donde en el mismo momento alguien lloraba de tristeza y de éxtasis” (OC IV, p. 14).

A veces el exilio se transforma en reino, pero sólo si se está en estado de receptividad, como Janine o d’Arrast. D’Arrast “lanzó la piedra al centro de la habitación, al fuego que todavía ardía. Y allí, irguiendo toda su estatura, de pronto enorme, aspirando en bocanadas desesperadas el olor de miseria y cenizas que reconocía, escuchó subir en él la ola de una alegría oscura y agitada a la que no podía dar nombre. […] El ruido de las aguas la llenaba de una felicidad tumultuosa. Con los ojos cerrados, saludaba alegremente su propia fuerza, saludaba una vez más la vida que volvía a empezar” (OC IV, p. 111). Una alegría idéntica embarga a Janine: “Entonces, con una suavidad insoportable, el agua de la noche empezó a colmar a Janine, sumergió al frío, subió poco a poco desde el centro oscuro de su ser y desbordó en olas ininterrumpidas hasta su boca colmada de gemidos” (OC IV, p.18). Janine no conserva su reino: vuelve junto a su marido. ¿Qué ocurre con d’Arrast que ocupa el lugar vacío, en la cabaña pobre? ¿Permanecerá allí? ¿Sería efímero el reino entrevisto y destinado a ser perdido?

El Exilio y el Reino aparece como intermedio entre la obra ya escrita y la del ciclo del amor y la mesura que nunca lo será. Recoge la herencia de los ciclos anteriores. Si “El Apóstata” muestra los peligros de la desmesura, otras nouvelles como “La Mujer adúltera”, hacen sensible la necesidad de la mesura en la experiencia del reino. Muestran sobre todo la importancia del amor en su sentido más amplio: el respeto al otro, la disponibilidad, la fraternidad. Pero la compilación sigue haciendo una cantidad de preguntas a las que es difícil responder. Considerando la sucesión de nouvelles, ¿se pasaría del exilio al reino entre “La Mujer adúltera” y “La Piedra que crece” en ambos extremos? ¿O entonces cada una nos presentaría una faceta de estas nociones? ¿Hay progresión del principio al fin en el camino que lleva del exilio al reino o el autor elimina progresivamente los caminos sin salida? Parecería que el conjunto va hacia la fraternidad, de la iluminación solitaria de Janine a la exaltación solidaria de d’Arrast entre sus hermanos brasileños. Mientras tanto, el camino se muestra muy sinuoso;sembrada de obstaculos es la via que lleva al reino

[1]     Texto de una conferencia presentada en Buenos Aires (Argentina) y en Santiago (Chile) en noviembre de 2013.

[2]     En 1958, Camus reúne sus artículos sobre Argelia en Actuales III. Crónicas argelinas1939-1958.

[3]     OC IV, p. 1093.

[4]     Albert Camus-René Char, Correspondencia, 1946-1959, París, Gallimard, « NRF », 2010, p. 136.

[5]     Albert Camus-Jean Grenier, Correspondencia, 1932-1960, París, Gallimard, « NRF », 1981, p. 201.

[6]       OC IV, p. 1139-41.

[7]       Jean GRENIER, Carnets 1944-1971, Ediciones Seghers, París, 1991, p. 202.

Es también la situación de Camus como los muestra esta nota de los Carnets de 1952 : “Todos y todas encima de mí, para destruirme, reclamando su parte sin descanso, sin jamás, jamás, tenderme la mano, venir en mi ayuda, amarme finalmente por lo que soy y que siga siendo lo que soy. Consideran mi energía sin límite y que yo debería distribuírselas y hacerlos vivir. Pero puse todas mis fuerzas en la extenuante pasión de crear y por lo demás soy el más desprovisto y necesitado de los seres” (OC IV, p. 1135).

[9]                 Nota de los Carnets de 1943, época en la que trabajaba en la segunda versión de La Peste, relato invadido por el tema del exilio.

 

10 – El gallo es un cocinero.

Publicado en Biblioteca | Comentarios desactivados en EL EXILIO Y EL REINO: UN CAMINO PLAGADO DE OBSTÁCULOS

Bajo la Luz y la Sombra de Camus : El Primer Hombre de Gianni Amelio

Bajo laluz y la sombra de Camus: El Primer Hombre de Gianni Amelio

Bertrand Murcier[1]

Traductora : Alicia Bermolen

 

Luego de varias avant-premières en distintos festivales, entre ellos el de Toronto donde fue premiado, El Primer Hombre de Gianni Amelio, adaptación de la obra póstuma de Albert Camus, se estrenó en Italia el 20 de abril de 2012, luego en Francia el 27 de marzo de 2013. Bastante poco conocido de este lado de los Alpes, G. Amelio, nacido en 1945, es autor de unos quince films para televisión y cine desde 1971. Muy pocos de ellos fueron distribuidos o vistos en Francia[2]. Cuando el productor Bruno Pesery le propuso transponer a la pantalla la última novela de Camus, el cineasta, hombre del sur obsesionado con el desarraigo, se sintió inmediatamente tentado por un proyecto en el que se veía reflejado. También él pasó su infancia durante el período que siguió a una gran guerra y en una región mediterránea (Calabria en este caso), marcada por la dureza de las condiciones de vida. Aclara de manera muy confidencial:” […] hay en mi infancia algo que hace eco a la de Camus. Tenemos en común la ausencia del padre, el hecho de haber vivido al lado de dos mujeres de carácter muy fuerte, como mi abuela y mi madre que son un poco los espejos de las de Camus. Luego, haber conocido una infancia extremadamente pobre y a pesar de eso, haber sabido reaccionar por ambición personal o más bien […] por instinto, rabia, rechazo a la fatalidad. Hubo en mí un impulso que me llevó a estudiar, un poco como ocurrió al joven Camus. Y lo mismo que él, tuve la suerte de encontrar un maestro en la escuela primaria que tuvo un rol determinante»[3].

El espectador del film se encuentra frente a un caso a la vez trivial y singular, de adaptación cinematográfica de una obra literaria. Espectador « común » o camusiano patentado, cinéfilos o no, se verán tentados de evaluar el interés del film según la vara de la recuperación y las correspondencias que teje con la obra de origen. En ese sentido, el film de G. Amelio difícilmente escapa a la atracción hacia uno de los dos polos habituales de la adaptación al cine: la transposición relativamente “fiel” o la reescritura deliberadamente personal[4]. Tiene como corolarios, en un caso un respeto considerado agobiante o salvador, en el otro una violencia considerada chocante o fecunda. Respecto de la situación singular del film, ésta proviene del hecho que adapta un texto inconcluso, sin transposición en el espacio y el tiempo: oportunidad para el director y el guionista, de ejercer una libertad creadora poco frecuente, la posibilidad y a veces la necesidad de inventar para completar los “huecos” que les dejó, basándose en el cuerpo del relato, así como en los bosquejos que aportan las hojas sueltas, notas y planos de Camus, y hasta en sus Carnets. Así ocurre con la necesidad de reequilibrar dos partes fragmentarias y muy desproporcionadas, o simplemente de completar sus datos de nacimiento y dar una profesión a Jacques Cormery adulto.

¿Cuáles son entonces las grandes opciones del film de G. Amelio? ¿Qué procedimientos narrativos y qué medios propiamente cinematográficos adoptó el director y al servicio de qué perspectiva?

 

Las dos edades

Comprobemos primero que en los planos temático y narrativo, el film retoma y transpone una buena cantidad de episodios provenientes del relato camusiano, reuniéndolos alrededor de dos fechas clave: 1924 (Jacques al final de sus estudios primarios) y 1957 (Jacques de regreso en Argelia). Se encuentra así, sin que el pasaje de lo iterativo y el (tiempo verbal)imperfecto de hábito a los singulativo y al « presente » de la imagen móvil, cree la menor molestia, el sabor concreto de los episodios alegres o perturbadores de la infancia, como las travesuras hechas a Galoufa, el que recoge perros, los castigos de la abuela, las idas al cine con ella, la complicidad con el tío Etienne, las clases del Señor Bernard y su visita a la casa de Jacques. Como Camus, G. Amelio confiere al bloque familiar la apariencia de una «tribu» dirigida con puño de hierro por una abuela dura pero atenta, en la que los otros tres miembros parecen más bien constituir una hermandad a pesar de las diferencias generacionales. En el período « actual » se nos restituye la emoción contenida del reencuentro del hombre de cuarenta años: confesiones a medias de la madre envejecida, intercambio de confidencias con el maestro, recuerdos o conversaciones libres con el tío jubilado. Progresivamente, aparece la parte inventada. Así, los encuentros con la madre están más cerca del libro que aquellos con el Sr. Bernard.

Centrándose en dos épocas bien definidas, el film no retoma algunos episodios que se pueden considerar importantes, como la caza con el tío o el degüelle de la gallina y necesariamente hace un impasse sobre los años de colegio secundario de Jacques. En síntesis, es la primera parte del libro, la más construida y la más amplia, la que aportó el esqueleto del guión. Pero para completar las lagunas, dar coherencia y asegurar una terminación que inevitablemente falta al libro, G. Amelio puso el acento sobre todo en el componente político de la vida de Jacques Cormery, haciendo de su personaje un doble de Camus, mucho más evidente que en la obra literaria. Tenemos a un escolar atento en el que se puede adivinar una conciencia moral, y presentir al futuro intelectual comprometido, según algunos diálogos con su maestro en los que se expresa de igual a igual, y también la madurez de la que da prueba en oportunidad de la audición de fin de año de los alumnos premiados y que rompe con el conformismo de los otros niños. Tenemos a un escritor célebre y atormentado, cuyas declaraciones públicas en la Universidad de Argel o en la radio son esperadas y controvertidas; es requerido e interviene para obtener el perdón para un insurrecto preso; escribe sus cuadernos en un café y dedica su Diario publicado en la colección blanca de Gallimard a su viejo maestro, en términos retomados casi en su totalidad de la célebre carta al Sr. Germain del 19 de noviembre de 1957, luego de obtener el Premio Nobel[5]. A pesar de algunas diferencias de detalle que tienen que ver con la biografía (padre muerto a los 25 y no a los 29 años, dos hijos de 9 y 5 años), G. Amelio eligió reforzar la dimensión autobiográfica, más limitada en la obra de Camus, según el estado en que nos llegó.

 

La inflexión política

 

Por supuesto, estas decisiones temáticas y narrativas son inseparables de puntos de vista ideológicos y estéticos, que el pasaje del lenguaje escrito a otro medium puede tanto camuflar como hacerlos explícitos. La marcada presencia del contexto histórico de 1957, así como el acentuar el compromiso político de Jacques, parecen pertinentes y justificados, a la luz de lo que la biografía y los escritos de Camus permiten reconstituir. Personaje de ficción, Jacques retoma algunos rasgos distintivos de su modelo real : la voluntad de defender una tercera vía – por supuesto, ni perseguir al colonialismo, ni pura y simple independencia que ponga en peligro la existencia de los franceses de Argelia – se deduce fácilmente de los dos discursos en la Universidad y en la radio, que utilizan fragmentos camusianos a veces célebres[6]; la obsesión por una violencia asesina e inexpugnable se lee claramente en el episodio que sigue a la explosión de la bomba muy cerca del café, donde su situación de hombre solo está como metaforizada por su trayecto inverso a la llegada del auxilio y la policía. No hay realmente necesidad de palabras: la mirada inquieta de Jacques expresa bien su temor de que sea demasiado tarde para soluciones  pacíficas.

Muchos elementos ponen en evidencia la situación de los hermanos enemigos, entre los franceses de Argelia y los árabes. Más allá de algunas siluetas fugitivas, amables u hostiles (el vecino del edificio, el hombre que recibe a Jacques en casa de Hamoud en un caso, el hijo de Galoufa que venga a su padre a su manera, un mendigo bastante colérico en el otro), la confrontación con Hamoud, personaje inventado por el director, ocupa el primer plano. Todo opone en su infancia al pequeño francés cuyo padre murió en el campo del honor, buen alumno, apasionado por la historia, con el pequeño árabe, alumno- coartada ostensiblemente rebelde a la enseñanza de una cultura que no es la suya y cuya rebeldía se manifiesta en agresividad a expensas del pequeño protegido del maestro. Mucho más tarde, el pedido de ayuda se hará sin el falso pretexto de una amistad que nunca existió, pero en las excusas formuladas se verá un nuevo respeto. En su confrontación con Aziz en la prisión, Hamoud parece encarnar, del lado argelino, una posición tan desbordada por el activismo de su hijo, como lo es la de Jacques por los apoyos franceses al FLN.

Si los « changadores » no están presentes, ni siquiera referidos en forma de alusión, ¿es necesario ofuscarse por la audacia que consiste en dar al Sr. Bernard algunas convicciones o actitudes un poco sorprendentes y hasta anacrónicas? Docente de vanguardia que cuestiona algunas tradiciones pedagógicas, intelectual radical que reconoce plenamente el derecho a la insurrección de los colonizados, este personaje renovado se aleja seguramente del Sr. Germain de la vida real. Pero, ¿acaso esos aspectos no completan el cuadro de conjunto de una situación histórico – política cuyas raíces se sumergen en un pasado lejano y que presenta de manera tan completa como se puede, el abanico de las posiciones que existen, sin privilegiar una sobre la otra? Si bien las comunidades están separadas, si el idioma y el hábitat las diferencian claramente, las convergencias que permiten sueños, transformados en utopías, de federalismo o más modestamente de convivencia se manifiestan, en particular en la secuencia del nacimiento de Jacques, donde son las mujeres árabes quienes traen al mundo al recién nacido europeo, bajo la mirada grave y feliz de sus hijos.

 

[1] Bernard Murcier fue profesor de letras en escuelas de la región parisina y tuvo a su cargo cursos de Literatura Francesa y luego de cine en la Universidad Paris III. Defendió su tesis sobre El tiempo en las películas de Visconti en 1997. Es autor de varios artículos sobre este cineasta.
[2] Sobre Gianni Amelio se puede leer por ejemplo la nota de Jean A. Gili en la obra colectiva Las Grandes Realizaciones (Jean A. Gili, Charles Tesson y Christian Viviani). Paris, Larousse, 2006, pág 12.
[3] Palabras del realizador en una entrevista realizada por Jean A. Gili en Conversación con Gianni Amelio del 7 de febrero de 2013, reproducida en el cuadernillo pedagógico de Paradis films sobre El Primer Hombre que se puede consultar en www.paradisfilms, pág. 11-12. La entrevista completa está en las páginas 11 a 16.
[4] Sobre los temas de adaptación y reescritura, los textos teóricos de referencia son los artículos de André Bazin: “Por un cine impuro: defensa de la adaptación” y “El Diario de un cura de campo y la estilística de Robert Bresson” ambos retomados al inicio de la compilación “El cine y las otras artes (¿Qué es el cine? II Cerf, 1959) o sucesivamente en la reedición reducida a un solo volumen ¿Qué es el cine? Paris Cerf 1987, pág. 81-127, así como el artículo de Marie Claire Ropars “Novela y cine” en el tomo 14 de la Encyclopedia Universalis, pág.334 a 337 y la parte titulada “Sobre la reescritura” en Écraniques, el film del texto, Presses Universitaires de Lille, 1990, pág. 163-223 donde se basa en análisis minuciosos de Aurelia Steiner de Marguerite Duras y de Muerte en Venecia de Luchino Visconti.
[5] Albert CAMUS, Carta a Louis Germain, en anexo al Primer Hombre, Paris, Gallimard “Folio”, 1994, p.371.
[6] En primera línea de los cuales la reescritura de las famosas frases pronunciadas por Camus luego del discurso de Estocolmo, a la pregunta de un estudiante: “siempre condené el terror. Debo condenar también un terrorismo que se ejerce ciegamente en las calles de Argel por ejemplo y que un día puede golpear a mi madre o a mi familia. Creo en la justicia pero defenderé a mi madre antes que a la justicia” (OC IV, pág. 288-289). En el film, Jacques declara: “Pero como siempre desaprobé el terror, sólo puedo condenar las acciones perpetradas ciegamente en las calles, y que un día pueden golpear a algunos de mis seres queridos. Pero creo en a justicia y digo a los árabes: los defenderé a toda costa. Pero jamás contra mi madre. Porque ella soportó como ustedes la injusticia y el sufrimiento. Y si por rabia ustedes le hacen daño, seré vuestro enemigo”.

 

 

 

Publicado en Biblioteca | Comentarios desactivados en Bajo la Luz y la Sombra de Camus : El Primer Hombre de Gianni Amelio